Blog von mel

Linde Waber modern bis heute

Die Postmoderne Malerei ergeht sich in ihrem Missverständnis des Paradigmas der Kunst in der Nabelschau der Selbst-Interpretation. Die reine Subjektivität, die individuelle Kreativität der Künstlermonaden forscht und entwirft das Stirner`sche Bild des Menschen — sprich: einen Künstler, welcher nur seinem innersten Eigentum traut, es befragt und zur Produktion bringt. Eine Idee tausendmal, ein Leben lang variiert — Quelle und Garant der Originalität, wenn erfolgreich.

Linde Waber ist in diesem Sinn eine moderne Künstlerin — keine postmoderne, nicht ihr Selbst ist ihr die Quelle des Lebens und der Kunst, nein: In der Tradition der großen Realisten bezieht sich ihre Kunst auf die Realität, die Vielfalt menschlichen Lebens. Linde Waber sieht man in ihrem Werk nicht, sie arbeitet sich mit gegenstandsgerechten ästhetischen Mitteln an ihren Objekten ab. Linde bringt uns die Vegetationen in ihrer Essenz der Farb-/Form-Gestalt im Erlebniswerkzeug des Bildes nahe. Sie legt uns über taktiles Farb-Material und wesentliche Sichten der Vegetation zu Meer und zu Lande eine meditative Haltung und damit die Besinnung aufs Wesentliche des Farb-/Form-Naturerlebnisses nahe. Wir knüpfen  an unsere Seherfahrungen kritisch an, vertiefen und ergänzen sie um bisher Unerlebtes. Linde verdoppelt die Natur nicht, sie lässt uns ihre durch hunderte Werke gereifte Sicht- und Erlebnisfähigkeit über ihre Werke mit- und nacherleben. Ihre Abstraktionskraft gestaltet mit ihrem Formvermögen aus der Natur Kunsterlebnisse und Kunstobjekte, fixiert durch ihre Gestaltung Meerestiefen mit ihren Pflanzen, Tieren und Steinen zu unseren dauerhaften Erlebnisanlässen der Freude. Linde Waber bedarf weder der Schocks noch der Skandale, um als Künstlerin wahrgenommen zu werden.

Linde bleibt auch in ihren Atelierzeichnungen der objektivierenden Gestaltungsabsicht ihres zutiefst subjektiven Erlebnisses treu. Die Künstler als höchst unterschiedliche Persönlichkeiten, in ihren jeweils besonderen Arbeitssituationen, werden von Linde gezeichnet und wir, die wir in dieser Anzahl und Intimität nie diese Gelegenheit hätten, werden wie stille Beobachter in diese Situationen eingebunden.

Warum Linde das alles schafft? Linde lebt nicht — wie von vielen falschen Kunstfreunden oft von Künstlern gefordert — im Elfenbeinturm der Kunst, nein: Sie lebt und lebte ihr Leben sozial vital und voller Enthusiasmus, eingebettet in eine Unzahl von Projekten, Reisen und Kunstaktivitäten. Ihre Freude, Dynamik und Frustrationsfreiheit erleben wir auch in ihren Grafiken, Tuschzeichnungen und Bildern. Ihre reiche Lebenserfahrung, welche die Anregungen und Techniken aus Asien, Europa, der Karibik und Afrika kombiniert und in ihren Werken realisiert bringt in uns diesen wahren Reichtum zum Klingen.

Reinhold Sturm: Katalogbeitrag zur  Jubiläumsausstellung:  Linde Waber im Museum LEOPOLD, Wien 2010

Der „Virtuelle Realismus“ , Bemerkungen zur  bildenden Kunst aus der Sicht des des Virtuellen Materialismus,  work in progress

Der Bürger wünscht die Kunst üppig und das Leben asketisch; umgekehrt wäre es besser.

Theodor W. Adorno

                                                                                                                                 Reinhold Sturm

Paradigmenveränderung in der Kunst und Wissenschaft des 20. Jahrhunderts

Im 20. Jahrhundert entwickelten sich zusätzlich zur Materiellen Produktionssphäre die beiden Sphären

der Geistigen Produktion - Wissenschaft und Kunst - sehr dynamisch zu relativ eigenständigen

Systemen innerhalb der kapitalistischen Ökonomie. Das bedeutet, dass die Anzahl der damit

Beschäftigten und deren soziale Bedeutung stark wuchsen. Voll entfalteten sich diese beiden Sphären  erst in der 2. Hälfte des Jhdts mit der Entwicklung der Informatik und  ihrer Vermarktung und Unterordnung unter den ökonomischen Wert (vgl. Allg. Werttheorie). Die Wissenschaft, speziell die  Naturwissenschaft produziert das allgemeine gesellschaftliche Wissen über das Reale in einer globalisierten (allgemeingültigen) Sprache – die Entwicklung der Physik und Mathematik begünstigten die materialistisch deterministisch/kausale Realitätsauffassung und den philosophischen Formalismus im Sinne der Reflexion der mathematischen Methodik (Logische Positivismus). Gleichzeitig wurden fundamentale Paradigmen der Naturwissenschaft, welche auch in der alltäglichen Weltanschauung, besonders der Intellektuellen eine Rolle spielen, erschüttert:

Es revolutionierten sich die Auffassungen zur Raum – Zeitbeziehung (Aufhebung deren kantianischen Trennung), zur Struktur/Dynamik der physikalischen Materie, zum Determinismus durch die Stochastik/Unschärferelation, über die Struktur des individuellen Bewusstseins und der Massen  (durch den Freudianismus und die romantische Illusion des „Genies“ des Unbewussten). Es entstanden ungeheuer wirksame neue Medien wie Rundfunk und Film zur Verbreitung von Informationen und künstlerischen Produkten und als Mittel der  Massenbeeinflussung.

Der Zerfall bisheriger sozialer Normen durch die Entwicklung des Kapitalismus und seiner Kriege führte u.a. zur ideologisch vermittelten Dichotomie:  Subjektivismus versus Kollektivismus. Dagegen entwickelte sich der soziale Konstruktivismus, welcher das aktive Prinzip menschlicher Praxis/Erkenntnis versus den Fatalismus betonte, der die sozialen Gesetze (Sachzwänge) für naturgegeben hält. Es entwickelten sich revolutionäre Perspektiven und Illusionen, daneben wurden Reformideen des Kapitalismus entwickelt, letztere sollten die Not der Arbeiterklasse und damit das revolutionäre Potential in Grenzen halten (seit 1917 gab es die reale Drohung der antikapitalistischen Revolution: in Russland, Ungarn, München…), der internationale Kampf gegen diese Drohung wurde sofort mit allem Mitteln  aufgenommen…

Diese gesamtgesellschaftlichen Veränderungen, beginnend am Ende des 19. Jahrhunderts, wurden, vermittelt über diverse ideologischen Umbrüche (feudale, bürgerliche, sozialistische, anarchistische, religiöse, pseudowissenschaftliche,  spiritualistische (Vitalismus, Mesmerismus…)),  auch in den Köpfen und der Praxis der KünstlerInnen wirksam. Der „Gegenstand“ der Kunst, die Rolle der Produzenten, der Auftraggeber, der Interessen, der Rezipienten der Künste, das gesamte Kunstparadigma wurde in seiner historischen Erscheinung in Frage gestellt, bzw. verworfen.

Die Künste befreien sich oder werden durch die beginnende Kunstmarktentwicklung in die Freiheit gedrängt, um ihre bisherigen  direkten Abhängigkeiten aufzugeben. Daß heißt:  ihre Funktion im Bereich  von Herrschaft, Reichtum, Dekoration, Traditionalismus, Akademismus. Die bisherige direkte Abhängigkeit der Künstler wird nun über das Geld und Kapital vermittelt (genannt der Markt),die Künstler werden isolierte Warenproduzenten, was die ökonomische Flexibilität des Kunstmarktsystems erhöht und den Mittlern im Markt (Händler, Kritiker, Lehrer, Museen, Journalisten….) neue Geschäftsfelder und  teilweise gigantische Profite zu realisieren ermöglicht.

Ideologisch zeigte sich diese gesellschaftlichen Veränderung in der Einbettung der Kunstideen  in die moderne Wissenschaft und Pseudowissenschaft (Allgemeine Fragen der Wahrnehmung, Psychologie, Soziologie, Raum-Zeit …), oder in Spiritualismen und die zunehmende Mystifizierung des Kunstschaffens, den Eklektizismus der Methodik und Form, der Unterordnung der Kunstproduktion unter das individuelle Erwerbstreben (Berühmtheit um der Berühmtheit willen , beginn des Branding) und die Aufgabe der Ausschließlichkeit der europäischen Tradition in der Kunst und Ausbeutung der „kolonialen Kunst“, ohne sie als Kunst vorerst (bis in die 2. Hälfte des 20.Jhdts) anzuerkennen (Volkskunde-Museen).

Nur selten erkennt man in Klarheit, dass der Gegenstand der Kunst (Künste) in der konstruktiven Entfaltung der Sphäre der sinnlichen Besonderheit (Einzel/Allgemein, das gesellschaftlich bedeutende  subjektiv-humane) des Menschen als gesellschaftlichem Individuum liegt, welches durch die Dialektik der Wissenschafts- / Produktivkraftentwicklung und der regional-kulturellen Gebundenheit der Subjekte auf die europäische Kunsttradition noch selbst in der Aufnahme der außereuropäischen Kunsteinflüsse

gesellschaftlich/historisch europäisch/amerikanisch determiniert ist. 

Daneben / dagegen entwickelt sich mit der sozialen Revolution eine Kunstströmung des sozialen Engagements, verbunden  mit den Kämpfen der subalternen Klassen.

Die ideologischen Wirrungen dieser Umbruchsituation führten zu diversen Verabsolutierungen in der Destruktion des Tradierten und zu experimentellen und scharlatanischen Innovationen. Zusätzlich  zerstörten Kolonialismus, Weltkriege und Revolutionen die scheinbare Sicherheit ästhetisch / künstlerischer Auffassungen am Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese Epoche der chaotischen Des- und Neuorientierung sollte über die Klassenkämpfe, Faschismen, Weltkriege und kalten Kriege bis ins letzte Viertel des 20. Jahrhunderts dauern und erst mit der Globalisierung und Stabilisierung des Globalen Kapitalismus in seiner lokalen Kriegsdynamik und deren postmoderner Normen zur USA / europäisch induzierten Weltkunst sich entwickeln.

„Welche philosophischen Fragen stellen sich nun die postmodernen chinesischen Künstler? Genügt es ihnen die Nachahmung der westlichen Kunst zum Maßstab zu nehmen bzw. deren Distanzierung oder Übersteigerung? Ist die historische Referenz schon ausreichend, um an die europäische Kunsttradition anzuknüpfen, bzw. ins Welt-Kunstsystem einzudringen ? Gibt es so etwas wie eine Wahrheitssuche der Form, den Anspruch auf das Wesen des Werkes, welches sich nicht unmittelbar erschließt oder ist jedes Werk lediglich eine dekorative Erscheinung, Dekor des wachsenden Reichtums, ohne tiefere Bedeutung, da nur existierender Schein? Ist der Schein das Wahre der postmodernen Kunst, gibt es kein Wesen dahinter?“

(aus: R.S. „Die postmoderne chinesische Malerei der Gegenwart“ 2008)

Die künstlerische Artikulation des Menschen und die Kunst

Jede Artikulation des Menschen mit poetisch künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment seiner praktischen (=sozialen) Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/ und abstrakte Adressaten; sie ist abhänging von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc. 

„Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem Überschuss in der emotionellen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses "mehr" fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des Künstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun: Ist die jeweilige künstlerische Form-Inhaltsverarbeitung  ein Ergebnis der praktisch/kritischen Reflexion der Aneignung historischer Kunstmethodik und deren Überführung in den Produktionsprozess? Wird mittels einer gewollten und gekonnten ästhetischen De/formation der Weltreflexion ein Werk geschaffen oder ist es das Ergebnis einer ausschließlich subjektiven (jenseits der Kunstgeschichte)  Formfähigkeit und Formerfahrung? Je nachdem wie die Antwort ausfällt, kann von einem Kunstwollen/einer Kunstfähigkeit (es entsteht ein virtuelles Kunstwerk bis zur realen gesellschaftlichen Anerkennung) oder von einer spezifischen, allgemein gegebenen, ästhetischen Artikulation (im  jeweilig erfahrbaren Formkontext, kann auch dieses Objekt durch seine gesellschaftliche Anerkennung zum Kunstwerk werden, quasi ex post) gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der jeweils verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit innerhalb des Kunstsystems- eine quasi dissipative Struktur -  als besondere Form gesellschaftlich (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall)  anerkannter Artikulation. Diese historisch sich verändernde, sich  zeitweise auch entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen / künstlerischen  Produktion macht den gesellschaftlich anerkannten Künstler aus. Da die Gesellschaft selbst komplex und antagonistisch organisiert ist führt  dies zu einem ebenso komplexen und differenzierten Anerkennungssystem für den Künstler, wobei sich auch hier die kapitalistische Dominanz des Tauschwertes tendenziell durchsetzt.   Nun liegt der spezifische Reiz der art brutform in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung/"Fehlentwicklung", Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist.“ (R.S. Katalog zu Peter Pongratz, „Bukolika“, 2007) 

Historischer Exkurs zur Kunst-„Entwicklung“ der „Modernen“ (ob es denn nicht nur sozial abhängige Veränderungen und keine „Entwicklungen“ der Kunst gibt ?) 

Die Schocks der Sozialen Kämpfe, der Weltkriege, des Faschismus und des Kalten Krieges 

Das SYSTEMUMFELD der KUNST des zwanzigsten Jahrhunderts 

Bürgerkriege oder bürgerkriegsähnliche Zustände seit der Französischen Revolution (mit der Intervention aller europäischer Königshäuser!), der europäischen bürgerlichen Revolutionen von 1848  und insbesonders der Pariser Commune (hier hatte ja die französische und die deutsche militarisierte Herrschaft gegen die Rebellion zusammengearbeitet, das Modell für die Interventionen in der UdSSR nach 1917)  in vielen europäischen Ländern zur Durchsetzung minimalster sozialer und demokratischer Standards gegen den Pomp und Reichtum der feudalen Herrscherhäuser und Kapitalisten, deren hemmungslose kapitalistische Gier, Betrug in allen Sphären (Börse. Immobilien, AG´s und Korruption in allen Staaten) verbunden mit brutalstem, menschenverachtenden (rassistischen!) Kolonialismus.

Das Bürgertum hatte europaweit nach 1848 kapituliert und die Reaktion 1870 bis 1914  brutal zugeschlagen. Das war einer der Basiserfahrungen, die zur Entwicklung der europäischen Barbarei der ersten Hälfte des 20. Jhdts führte. Zuerst der Erste Weltkrieg als imperialistischer Raubkrieg mit schwersten traumatischen Folgen für Individuum und Gesellschaft, dann die Russische Revolution mit massiver äußerer und innereuropäischer Reaktion gegen alles Linke. Danach der Krieg gegen den Bolschewismus durch Entente und dann durch den Faschismus. Zig Millionen  Kriegs -Tote, Millionen Opfer des Holocaust, Ermordung des Großteils der linken und humanistisch gesinnten Intelligenz im Faschismus, dazu noch die Opfer des Stalinismus. Es folgte der Kalte Krieg mit der Atomkriegsdrohung und den Befreiungskriegen in Afrika, Asien und Lateinamerika.

Nach 1945 die Zeit des  Fordismus und der wissenschaftlich – technischen Revolution,  Ausbau der sozialen und demokratischen Standards in Westeuropa und Nordamerika in der Auseinandersetzung mit dem „Realsozialismus“ und der erstarkten Arbeiterbewegung. Extreme Beschleunigung der Technologieentwicklung ab 1970, Informatik,  Automatisation, Postfordismus, Künstliche Intelligenz, Roboter… Globalisierung des Kapitalismus. Ende der „real-sozialistischen“ Regime in Osteuropa und Beschleunigung roll-back der sozialen Standards und der Arbeiterbewegung in USA und Europa. Zunehmend Vergesellschaftung von privatwirtschaftlichen Risken und Verlusten. Weltweit weiterhin permanent lokale aber große Kriege. 

Der Kunstbegriff, von der Moderne zur Postmoderne

wurde schließlich in der Kunstpraxis  so weit ausgedehnt und ausgereizt, dass negative Werte wie Banalität, Kitsch, Abfall, Pornografie als Differenzkriterien zur Kunst unbrauchbar geworden oder als Readymades künstlerisch vereinnahmt worden sind.

Klassische Gegensatzpaare wie schön und hässlich, gut und böse, die noch im Projekt der „nicht mehr schönen Künste“ des 19. Und beginnenden 20 Jhdt. wirksam waren, greifen nicht mehr so recht. Geblieben vom Projekt der Moderne ist eine ästhetische Entgrenzung - die mangels Barrieren und Tabus, die noch zu überwinden wären –  zur Tautologie der Wirklichkeit wurde.

Dieser „Entwicklung“ entspricht die Koketterie des Formalismus mit dem Zwang zur technischen Modernität, um ein marktmäßiges Differenzierungspotential und eine metaphysische „Freiheitsauffassung“ zu intendieren. Das Branding wird zum zentralen Marketinginstrument.

 Auch das Missverständnis, dass Kunst allgemeingültige Wahrheiten quasi als Konkurrenz zur Wissenschaft bieten könne, förderte formalistische Ausprägungen im Sinne einer Welt-Kunstsprache ohne Realitätsbezug als die der Referenz zur Kunst selbst. Die Verherrlichung der Kunst-Technik, der Forminnovation,  der Enthumanisierung vertrieb den Menschen und seine sinnliche Differenzierung aus der Kunst und ersetzt sie durch den feinen Differenzierungsgeschmack der Elite und deren Experten (so z.B.: Bourdieu). Aber die Allegorie kehrt als Farce im 21. Jhdt.  zurück. 

Was wir vom Projekt der Moderne ins 21. Jahrhundert übernahmen, ist eine von ihrer permanenten Selbstdestruktion (Dekonstruktion) bedrohte Kunst: Die Postmoderne, die Kunst des globalen Kapitalismus. Die Gegenwartskunst hat auf weiten Strecken vergessen, dass sich Kunst, grenzüberschreitende, emanzipatorische Kunst, im Gegensatz und Widerspruch zur Herrschaft, oder der partiellen Aufhebung der Entfremdung des Alltages und nicht in der totalen Kommunikation mit kapitalistischen Gesellschaft verwirklicht. Heute ist die Kunst  weitestgehend der raffinierte Schein der ideologischen Indoktrination der Eliten und Massen unter dem Mantel der „Freiheit“ und des Genusses. Die Kunst wurde zum wa(h)ren Genuss-/Distinktionsautomaten der herrschenden Klasse(n) und die Massenkunst zum neuen ultraprofitablen Heroin fürs Volk. 

Gibt es heute  noch die zu Marxens und Brechts Zeiten vermutete maulwurfartige Kunst der sinnlich wahrnehmbaren Kritik, der Ausnahme und Verarbeitung von impliziten Widersprüchen im herrschenden Ideologischen, welche  die Kämpfe der Klassen und Schichten, Völker und Institutionen in ihrer performativen Sprache kritisch artikuliert und diese permanent im Flotieren der Bedeutungen, besser gesagt: in der Umwertung der Werte sichtbar macht ?

Ohne Illusion betrachtet, findet auch diese Dimension, abhängig von Spekulationsinteressen und Markt“zwängen“, spätestens seit dem Ende des 20. Jahrhunderts immer wieder Zugang zum ökonomischen System der Kunst – wird von ihm höchstens als Mode vereinnahmt.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht so idealistisch oder weltfremd wie oft behauptet, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt. Das privilegierte Subjekt ist die Herrschende Klasse und ihre Verbündeten, die Kunst spricht deren Sprache. 

Das  reallegoriesierte Bild 

In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen  Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Allegorie“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken aber quantitativ schwachen Entwicklungslinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..)“ 

Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995 fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen. Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Reallegoriesierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen. 

In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ Wieder Allegorien, aber nicht passive Allegorien einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) . Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Reallegoriesierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Reallegoriesierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

Das Ende der Kunst ?

Das Ende wurde von Hegel bereits Anfang des 19. Jahrhunderts angekündigt und steht für eine Krise der Repräsentation des Ideellen, die auch zu Beginn diesen Jahrhunderts von Künstlern wie Duchamp und später von Lyotard u.a. als Krise der Repräsentation überhaupt dargestellt wurde.

Aus einer berechtigten Kritik an dem überkommenen Erkenntnisparadigma der passiven Widerspiegelung (welches vor allem dem Positivismus inhärent war) bzw. der Emanation des Geistes (Gottes)   wurde in deren Verabsolutierung eine der verhängnisvollsten Antworten auf die erkenntnistheoretischen Fragen der Kunst und der Wissenschaft gegeben. Diese noch heute weitverbreitete Meinung  war und ist ein agnostischer Abgesang und gibt Raum für Obskurantismus und Idealismus aller Spielarten. Diese Auffassung entspringt der Gegnerschaft gegen einem Popanz einer passiven Abbildtheorie, der schon immer dogmatisch veraltet war, wenn auch im Stalinismus und in der Vulgärphilosophie bis heute weit verbreitet. Ein „Abbild“ - jede theoretische (gedankliche) Leistung - ist das Ergebnis einer konstruktiven psychischen (gesellschaftlich/individuellen) Handlung, aber,  entgegen solipsistischer Behauptungen des radikalen Konstruktivismus, an die einzigartige Realität und damit die menschliche Praxis gebunden.

Die Behauptung des Endes der Kunst impliziert die zählebigen Redensarten wie die „Vertreibung desMenschen aus der Kunst“ oder den „Verlust der Mitte“, womit der Kulturkonservatismus von Ortega y Gasset bis Hans Sedlmayr das Projekt der linken Moderne (übrigends immer nur eine äußerst kleine Anzahl der Künstler könnte man als links bezeichnen, wenn auch davon viele herausragende)  zu torpedieren versuchten. Wobei man ja Sedlmayr zugestehen muss, dass er wusste wovon er sprach, da er sich um die Funktionalität der Kunst zur Aufrechterhaltung der Herrschaft des Kapitalismus sorgte. Ortega y Gasset konnte der Kunstentwicklung in den Zwanzigerjahren durchaus dies als Positives abgewinnen: die Unverständlichkeit dieser Kunst für die Massen – als Entwicklung zu einer nur mehr komplex zu vermittelnden Elitekunst für die Tempel (Museen) der Elite. Er hat damit auch einen durchaus nachhaltigen  Aspekt der Realfunktion des Politisch-konservativen Mehrheit in der Moderne erkannt – das Populäre (vgl. Gramsci, nicht das Triviale) ist zu eliminieren. 

Das Zwanzigste Jahrhundert und seine Kunst 

Das Projekt der Progressiven-Moderne (eine Minderheit, wie gesagt  zu allen Zeiten!) sah sich in seiner explizit antikapitalistischen, humanistischen Strömung als Bremsblock im Prozess der „Zerstörung der Vernunft“ und deren faschistischen Tendenzen (so Georg Lukacs ). Diese Moderne beginnt mit der revolutionären Artikulation des Bürgertums und seiner kleinbürgerlichen Rebellen während der Französischen Revolution. Unterbrechungen bedingt durch die folgende Reaktion, Wiederaufnahme wenn auch zögerlich im Impressionismus und besonders während der Pariser Commune (Courbet). Ausgehend von der gebrochenen Romantik eines Delacroix oder Gericault und dem kritischen Realismus von Courbet, Daumier, Hogan, teilweise sogar Millet, über van Gogh bis zu Bacon, Lucian Freud oder Hrdlicka entwickelt sich das rebellisch, „revolutionäre“ Kunstverständnis, das mit dem Humanismus und den unterdrückten Schichten diese Welt verbunden ist. Bis heute gibt es trotz aller Behinderungen diese kritische Form des Realismus.

Das Projekt der Moderne bedeutet nicht nur den Anschluss an die extensive Romantik von Novalis, Schlegel, Kleist („Über das Marionettentheater“), Baudelaire, Lautreamont, sondern auch die Befreiung aus der Vormundschaft und Kontrolle durch die feudale Herrschaft und die deutschen Identitätsphilosophie des Idealismus, der Ästhetik Hegels und seiner Schüler.

Die Entwicklung der Moderne wurde auch wesentlich – was die Anzahl der involvierten KünstlerInnen betrifft - von den rechts-rebellischen und konservativen Intellektuellen betrieben, welche an  die „Befreiung“ des sogenannten ästhetisch Bösen, Verrufenen, Hässlichen, durch de Sade, Poe, fortgesetzt in der Zynismus des Dandyismus und Fin de Siecle mit der elitistischen Begeisterung für die Kriege Ende des 19 Jhdts, so Ernst Jünger , aber anfänglich auch Thomas Mann u.a, und vor allem den ersten Weltkrieg anknüpfte. Die Verklärung der Avantgarde zu Revolutionären der Kunst ist den wenigen humanistischen Künstlern der Epoche der sozialistischen Hoffnung von 1918 bis 1930  zu verdanken. In dieser Zeit haben  Surrealisten, wie Breton ,  Artaud, Bataille wesentliche Erfahrungen der ästhetischen Rebellion mitgetragen, mit der Vertreibung, Ermordung und stalinistischen Enttäuschung der überlebenden Intellektuellen in Europa blieb ab 1945 die Moderne stecken und wurde mit der Etablierung des Kunstmarktes der Gegenwartskunst und der Moderne als Postmoderne vermarktbar.

Die Erben der Romantik in unserem Jahrhundert haben zwar die giftigen Früchte der Verdrängung des Fleisches, des Zufalls, des Unbewussten, alles Unästhetischen sichtbar gemacht, das Ergebnis ist  im Sinne der hemmungslosen postfaschistischen ökonomischen Interessen die Produktion und massenhafte Vermarktung der perversen/verdinglichten Leidenschaften  (ca 800.000 SM-begeisterte in D, 2008, Spaßbrutalität, Kriegsbegeisterung. etc).

Das Kunst-System der Gegenwart besteht als spezifische Produktionssphäre der „Geistigen Produktion“ aus einem mittlerweile während des 20/21-ten Jahrhundert ausgeprägten und äußerst profitablen sozio-ökonomischen Regulationssystem, welches trotz seiner immanenten Krisenhaftigkeit seine inhärente Basis institutionell (Museen, Auktionshäuser, Messen, Märkte, Sammler, Fonds..) stabilisiert und seine Effekte globalisiert hat. Insoweit stimmt  eine Definition der Kunst : Kunst ist alles, was im Kunstmarkt Geltung erlangt und der Künstler ist in seiner Anerkennung davon abhängig (so ähnlich formuliert vom Manger des Damien Hirst).

Das Regulationssystem der Kunst ist neben den Patent- / Lizenzeigentum und dem Eigentum an den  Urheberrechten ein Vorreiter der Globalisierung des euroamerikanischen (geistigen) Kapitals. Die postmoderne Kunst hat die historische Rolle der katholischen Missionierung erfolgreich übernommen und effektiv ausgebaut.- sie ist ein profitabler Softfaktor  der ökonomischen Infrastruktur und damit der Marktaufschließung, Kapitaltransfers und Spekulation.

Die Postmoderne als „wahre“ Moderne

Parallel zur Entwicklung des kapitalistischen Systems als Weltsystem mit allen seinen historischen Entwicklungs-Stockungen und Krisen (Weltkriege, Faschismus und Revolutionen), trat in der Wissenschaft und in den allgemeinen Denkformen der Menschheit ein neues theoretisches Paradigma zutage, welches die alten Formen der Auffassung einer deterministischen Entwicklung (Entelechie) zu einem einheitlichen Ziel desavouierte. Die Entwicklung der Natur und deren Gesetze wurden unter Berücksichtigung der zeitlichen Lokalität und Relativität dieser Gesetze denkbar. Das Chaos wird integraler Bestandteil des Realen, der absolute Zufall (die Kontingenz) ergänzt den deterministischen relativen des alten Welt-Systems.

Die Quantenphysik mit ihren Paradoxa wird unter den Paradigmen der Chaostheorie als ein Spezialfall der a-historischen Gesetzesformulierung gesehen. Die Beziehung klassische Quantenphysik und chaostheoretische Quantenphysik stellt sich daher ähnlich der Lorenztransformation dar: von der Relativitätstheorie zurück zum klassischen Newton (so I. Prigogine).

In den Sozialwissenschaften, besonders in der politischen Ökonomie, hat schon Marx das Problem der Selbstreferentialität und relativen  Autopoiese des politökonomischen Systems bei aller revolutionärer und krisenhafter Einbindung in das Weltsystem formuliert- wenn auch mit anderen Worten (vgl. In der Verallgemeinerung meine Werttheorie). Vergleiche dazu auch : Kausalität als spezifische Abstraktion und lokale Geltung,  Althusser und strukturelle Kausalität, die aleatorische Kausalität (auch Hörz in der Naturwissenschaft) Dissipative , irreversieble Strukturen, die Geltung des chaos, attraktoren, autopoese und exopoese  und des Determinismus, Zeit , innere  Dynamik… Prognose.

Auch in der Kunst wird nach Bachtin spätestens mit Dostojewski, aber wahrscheinlich schon mit Sterne und Caroll die Polyzentrizität und Relativität der Stileinheit des Werkes eingeleitet. Nonsens und Sens, Zeitkonstruktionen der Relativität, das Vorbewußte, Gegenwärtiges und Vergangenes, das Denken und Fühlen. Vorallem auch der Zufall im künstlerischen  Arbeitsprozess... alle Dimensionen menschlichen Erlebens werden in ihrer ästhetischen Dimension Quelle und Ergebnis des künstlerischen Schaffens.

Die Künstler schaffen mit ihrem Produkt (Werk, Performance, Konzert…)  eine Sinnes- / Erkenntnismaschine für diejenigen Menschen, welche sich dieses Werkzeug je nach eigenen Fähigkeiten und ästhetischem Erlebnisfundus unterschiedlich bedienen / genießen können. 

Die Relation ist: Realität - ästhetische Bewertung der Realität - Konstruktion der künstlichen Realität auf Basis des Ästhetischen mit den spezifischen Mitteln der Immanenz des Kunst - Produktes (die Form).

Das Kunstwerk ist quasi eine Maschine. Es ist die Maschine der multiplen Persönlichkeit und daher der inneren mehrschichtigen Kommunikation im Rezipienten  fähig, in der einzigartigen Wirklichkeit des Menschen – als virtueller (die mit der Zukunft und Vergangenheit aufgeladenen Gegenwart – d.i. die aktualisierte Wertebene des Subjektes).

Je nach historischem Standpunkt, individueller Entwicklung und Vermögen realisieren die Künstler ihre Kunstmaschinen der Unterwerfung, Emanzipation, der weiblichen, der kindlichen, der religiösen, der ... Seinsweisen,  mit den Kunstmitteln der Immanenz, der Äußerlichkeit, des Dekors, der philosophischen Tiefe, der stofflichen Exzesse, der formalen Regellosigkeit bis zur strengen Privatsprache.

Die reflektierten Künstler sind sich Ihrer Wirkung und der Fähigkeiten ihrer Rezipientenklientele bewusst, spielen mit deren emotionell-intellektuellem Vermögen.

Je nach Mode der herrschenden Schichten werden die Künstler fürstlich entlohnt, erzielt man für deren Werke oft erst posthum exorbitante Preise, errichtet für sie Museen, Opern, Theater oder Statuen..

Die Sprache der Kunst ist eine höchst performative (beeinflusst unser Fühlen, Denken und folglich das Handeln), daher ist die Kunst in Krisenzeiten heiß umkämpft.

Wir leben in einer Zeit der Verallgemeinerung des Kapitalistischen Systems im Weltmaßstab, mit allen Problemen der Integration, des permanenten Umbaues des Systems ohne Ziel und ohne bestimmter Zukunft. Die reale Entwicklung wird mittels bewusster Einflussnahme (vorteilhafter privater Nutzung aller Entwicklungen und auch der Krisen bis zu Katastrophen) und  realer Zwänge innerhalb  gegebener  Rahmenbedingungen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und fremdreferentiell (Mensch/Natur-Einflüsse) bestimmen. Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig vom Menschen zu funktionieren - das ist jedoch dem falschen Schein, dieser ist der entfremdeten Erkenntnis geschuldet. Die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch, kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

Die Bildende Kunst als Kunst des Augenblickes ist die Essenz der Virtualität im konstruierten Augenblick des Bildes, die bildliche Bewertung des Realen  weist über die Vergangenheit und Gegenwart des Jetzt hinaus, setzt als Maschine im Rezipienten einen Bewertungsprozess des eigenen ästhetischen Erlebnisfundus ingang.

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? 

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008

H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118

B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.

M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920

H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996.

engländer

Gedanken zu  einer Kunstgliederung im 20. Jhdt 

Nach ideologischem Gesichtspunkt :

Herrschafts- / Kapitalismuskritisch : Links : anarchistisch, revolutionär, reformatorisch

                                 Rechts:  rebellisch, anarchistisch, reaktionär, faschistisch

Herrschafts- / Kapitalismusaffirmativ : reformatorisch („sozial“staatlich : Mindeststandards, New Deal..)

                                                           Liberalistisch (privatistisch, individualistisch..)

                                                           Reaktionär (organizistisch…Ständestaat)

Kult und Kunst-System:

historisches Entstehen der Kunst/ Kunsthandwerk im Zusammenhang mit den Kulten; Kunst-System hat jeweils den Werkzeugcharakter zur Zweckerzielung bei den Teilnehmern/Rezipienten im Rahmen ihrer jeweiligen kultlichen Kollektivität , ist das Mittel / Formen der Praxis : Gesang, Musik, Tanz, Bild, Text, Rauschmittel, Performance... ; Begleitend nicht Zweck und Ziel: Begeisterung, Freude, Emotionen, Karthasis, Leid, Überlegungen, Erkenntnisse, Hysterie, Glauben, Suggestion..., je nach Art und Intention (keine Reflexionen ursprünglich notwendig) der Kulte:

            magische

            religiöse

            politische

            persönliche (Prestige: NAGA)

            herrschaftliche (geschlechtlich, soziale)

                        urgesellschaften

                        sklavenhalter

                        feudalismus :  Beginn der Teilung in Kunstgewerbe / Design … Kunst-System

                        kapitalismus: Teilung in Design/Werbung   und Künste (klassenspezifisch und Arten)

                                   bürgerlich (Inhalt wird in Reflex ausgeblendet , da nur 1 Klasse sich artikuliert)

                                   oligarchisch

                                   faschistischen

                                   systemisch                 

                        sozialistischen ( Inhaltliche Kunsttheorie da unterschiedliche Klassen unterschiedliche                                          Inhalte und Formen artikulieren)

                                   personell

                                   klassenstereotyp

                                   systemisch

Viele Aspekte damit darstellbar: die Entwicklung bis zur Ware (verselbständigung der Objekte, Handlungen.. zur Marktaufschließung mit der historischen Marktentwicklung) im Kult (heute), die unterschiedlichen Funktionen : kollektiv magisch, kollektiv instruierend, kollektiv beherrschend, kollektiv unterwefend, klassenprestige, herrscherprestige, suggestiv beeinflussend. In der Kultfunktion Bestimmung des Mythos, Fetisch, Symbolischen.  

Die Trennung der inszenierten Form im Design und Übernahme von ursprünglichen Kunst-handwerk und Kunstfunktionen: Prestige, Formfunktionalität, Schönheit, ... 

Heutige internationale Entwicklung des Kunstkultes durch Staaten (Finanzierung und Zwang) und Kapitalien (zivile Teilung in Klassen)

 Institutionalisierung der :

            Märkte (Messen, Preise, Förderungen)

            Ideologen (Wissenschaft, Kritiker...)

            Präsentationen (Museen, Sammlungen, Medien, Unterricht, ..)

            Urheberrechte (Wert/Preis-Recht)

            Ausbildung (UNIS, Werkstätten..)

            Förderungen durch Steuersysteme / ökonomische Darstellung (Transfer, Bewertung...)

            Prestige im Staatssystem (nationale Objekte, Künstler..)

            Trennung Massen-“Kunst“ und KUNST  (Beide mittlerweile gigantische Märkte)

Diskussion diverser ästhetischer Theoretiker im historischen Kultfunktions-Rahmen: 

Baumgarten, Lessing, Kant, Schiller, Schelling, Hegel, Rosenkranz, Baudelaire, Schopenhauer, Nietzsche, Fechner, Lipps, Croce, Ingarden, Heideger, Lukacs, Benjamin, Adorno, Freud, Dewey, Goodman, Danto, Barthes, Derrida, Virilio, Baudrilliard, Kagan, Klossowsky, Bachtin, P.Tolstoij..)

FUNKTIONSLOSE KUNST ist das un-mögliche Extrem der Funktionsverdünnung der La pour la Kunst, keine Frage von figurativ oder abstrakt .

Gibt es eine Weiterentwicklung von der Funktion des  Kunstwerkes als ästhetische Erlebnis-Werkzeug zur Maschine (zb.: Film, Video..) und zum Automaten (Virtuelle Erlebniswelt mit Sinnestäuschung)?

Die Auslöschung des Makels

Zu Gerhard Aba´s Strategie der Auslöschung des Makels

Das Authentische im Realen ist uns nicht unmittelbar gegeben – es ist uns verstellt. Wahre Abbilder des Realen kann es gerade durch die Fotografie nicht geben - das scheinbar absolut Authentische ist auch hier das Unauthentische. Denn: alle Stellvertretung des Realen ist Auslöschung der Authentizität und alle Auslöschung ist Schrift. Die Schrift erweist sich als Zerstörung des Authentischen, andererseits gibt sie vom Authentischen fragmentarisch Kunde. Die Differenz zwischen Schrift (Foto) und Authentischem lässt eine völlige Wiederherstellung der Präsenz nicht zu, „ am Anfang leitet sie die Entfremdung ein, am Ende gelingt ihr die Wiederaneignung nur bruchstückhaft“ (Derrida, Grammatologie S. 247) Als Folge der „differance“ wird die Wiederaneignung der Präsenz von einem Stellvertreter zum anderen geschoben, Eine Kette von Stellvertretern entsteht. Das Eigentliche wird immer nur angedeutet ohne jemals ganz präsent zu sein. (vgl. auch Gernot Weiß, Die Auslöschung der Philosophie, Philosophiekritik bei Thomas Bernhard, 1993)

Die Bilder in ihrer Referenz, Stellvertreter des Realen evozieren Lust/Horror an der verbotenen Zerstörung der Symmetrie des Ideals. Das Körperimage des „Normalen“ entspricht der unbeschädigten Ästhetik der Waren des Supermarktes. Alles ist ganz, neu und frisch – es glänzt. Die Warenästhetik durch die Einübungen des persönlichen Körperdesigns zum wahren Bedürfnis geworden, verweigert den Blick auf das Authentische in der Fülle ihrer stellvertretenden Bilder und Signifikanten. Der verletzten Körper sind jedoch auf dieser Welt - schon immer. Sie sind ausgeschlossen aus der Traumwelt des Realen - verbannt in das Theater der Welt, in die Stellvertreter des Realen eingeschrieben - das ist die Schrift der Bilder. Die Grammatik des Verdrängten- des Unbewussten- als Schrift der Entfremdung, des Kampfes um die Wideraneignung des Authentischen , wenn auch in seiner Partialität. Bedeutend ist daher in der Serie der Fotografien und Bilder des „Makels“ (vgl. den Film „Der Charme des Makels“; Aba, Palank, Teufel 2006) die gezeigte Grammatik der Wiederaneignung durch Aba und uns. Das Eigentliche ist nicht zu fassen, es verschiebt sich von Stellvertreter zu Stellvertreter (Bild zu Bild). Ist es das Entsetzen? die Angst? die Grausamkeit des Realen und Einzigartigen? unser Voyeurismus? oder die Transzendenzlosigkeit der Verletzung?, die damit verbundenen Lüste des Perversen (Grenzüberschreitungslust)?,…oder , oder..?

Frauenkörper treten erst durch die Zuschreibungen der erotischen Schönheit im Partiellen, mittels Definition der Teile des Körpers als Lustobjekte, ins männliche Gesichtsfeld. Dagegen erscheint die weibliche Sicht – wenn nicht zerstört, dann als Reflex auf die männlichen Definitionen des Imaginären. Aba zeigt das Fehlende nicht, er zeigt die Auslöschung des Fehlenden, die Erotik des gelöschten Makels. Die erotisierende Attitude von Aba´s Inszenierungen der Weiblichkeit hebt den fehlenden Teil als erotische Besonderheit hervor, die symbolische Kastration als Zentrum der Lustdynamik - um mit Lacan zu schreiben. Auch hier gilt die Derridasche Sicht der Verdeckung im Schriftlichen. Das Hirn (speziell das männliche) der Rezipienten ersetzt die Makel mit lustvollem Aufwand. Der Bezug zur generellen Deformation der Körper in der Modernen und Postmodernen ist gegeben, das ist Aba`s Analogie zur Art Brut. Die Wirkung der bruchstückhaften Präsenz des Makels im Makellosen ergibt sich aus dem unlösbaren Widerspruch zwischen dem unglaubwürdigen, aber wirkenden verklärten Ideal des Realen und dessen realer verdrängter Grausamkeit in seiner Einzigartigkeit. Eine zutiefst abendländisch christliche Sicht der Welt, wird über die Grammatik der Bilder Aba’s und unsere Einschreibungen reflektier- und kritisierbar.  

Meine Hypothese ist, dass die Kunst mit der Entwicklung ihrer ästhetischen Kategorien (Werturteile) und ihrer Praxis unsere Ideale und damit Verhaltensformen, unser Vorstellungs- und Urteilsvermögen wesentlich formte und formt. Durch die Kulturkritik in seinen Bildern versucht Aba uns aus der Ideolatrie/Idealotrie des abendländischen Kunstverständnisses zu befreien. Dieses gestaltete seit der Renaissance mit Referenz auf die griechische Idealisierung die göttlichen Szenerien des Christentums – und damit, über deren Profanierung, wesentlich unser ästhetisches Wertesystem der unversehrten Körper: Man stelle sich Jesus einbeinig vor oder Maria ohne Arme und Beine ….

Katastrophen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und

fremdreferetiell (Natur-Einflüsse) bestimmen.

Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig

vom Menschen zu funktionieren, das ist jedoch dem falschen Schein der entfremdeten Erkenntnis

geschuldet, die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch,

kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

„zwei Brüche“ : der erste, die Moderne einleitende Bruch, ist der ‚Bruch mit dem Abbild und der Referentialität’, die ‚Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei’, die sich um den ‚Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie’, zwischen ‚Referentialität und transzendenter Ordnung’ herum anordnete. Der zweite, die Moderne überwindende Bruch, der Bruch mit der Abstraktion und Konkretion, wurde der Gegensatz von moderner und postmoderner Malerei, der sich um die Achsen Desillusionierung und Refiktionalisierung dreht . Zwischen den heterogenen Wissensformen, Medien, Stilen soll ein geistiger Waffenstillstand, ein scheinhafter Frieden der Simultaneität, ein ästhetischer Balanceakt des konkurrenzhaften, marktwirtschaftlichen Zugleichseins herrschen. Die Verabschiedung jeder Orientierung, die auf Ausschließlichkeit des eigenen Anspruchs besteht und sich monoman gebärdet, greift auch dem Geschichtsprozess vor, der weder gänzlich mit dem technologischen Fortschritt konform verläuft, noch Außenseiterpositionen und Oppositionen zum neuartigen Stil-, Medien und Kulturpluralismus verunmöglicht.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht idealistisch oder weltfremd, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt.

Die affirmativen Beschwörungen der Kunstideologen wollen, dass sich alles der postmodernen Ideologie des prinzipiellen Pluralismus beugt. Diese scheidet alles aus was  sozial und kulturell Antinomische ist, was das Unvereinbare zwischen technologisch fortgeschrittener Rationalität und den regressiven, untechnologischen, neoromantischen Kodierungen der Gegenwartskunst durch Mythos, Religion, Eros, Wahnsinn, Tod ausmacht.

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Gerhard ABA , Lisa Bufano 2005, Foto, 200x120 cm

Dagegen wendet sich zurecht Jürgen Habermas und bindet seine Hoffnung auf das Fortsetzen des nach dem zweiten Weltkrieg stagnierenden Projekts der Moderne nicht an die unverbindliche Kollektion so vieler paralleler, heterogener Ansätze, sondern fordert ihre versöhnliche Auseinandersetzung unter der Kompetenz der selbstkritischen Vernunft, ihren trotz allem nicht aus den Augen zu verlierenden Selbstreinigungsprozess. Damit wird aber Habermas dem apostrophierten «Eigensinn der kulturellen Moderne» nicht gerecht und die antinomische Struktur der Moderne, ihr Dissenscharakter, die Tendenz zur Divergenz und Differenz (Deleuze) werden abermals verfehlt.

Das refiktionalisierte Bild
Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Fiktion“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken Entwicklunglinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..).

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

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Balavat  „die …Zwerge…2003

Balavats Riesenzwerge  und zwergenhafte Menschen im Wald führen in eine Fiktion ein. Sie visualisieren die komische Tragik der sterblichen Menschen im Märchenwald der Ewigkeit. Der Betrachter wird unmittelbar in diese Welt, d. h. in diese Fiktion versetzt.


Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen.

Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Refiktionalisierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen.

Das hat Folgen für die Kunstgeschichte, denn Kunstgeschichte hat in der Tradition als ihren Forschungsgegenstand ausschließlich das Standbild gekannt. Mit diesem Forschungsgegenstand ist Belting zufolge auch die traditionelle Kunstgeschichte zum Ende gekommen. Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte ist Mediengeschichte des bewegten Bildes. Entwicklungslogisch betrachtet setzt sie dort an, wo die Moderne ansetzte, als sie die Krise des Abbildes und der Repräsentation mit einem gewaltigen Desillusionierungsunternehmen überwinden wollte. Weil seither jedoch über 100 Jahre vergangen sind, muss diese Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte, darin würden Klotz und Weibel übereinstimmen, als Beschreibung einer „zweiten Moderne“ eingeschätzt werden.

In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ wieder Abbilder, aber nicht passive Abbilder einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren des Magmas der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

MENUDO , H.Wallner imaginäres Morphiing

„Zeichentrickfim“ 17 min

Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) .

Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Refiktionalisierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Refiktionalisierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

Virgilius Moldovan „zwei Schöne“ Silicon 2003

„Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszoenen Intimität des Anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu genau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektsein ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die  Kuenstler als Menschen , die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.“ (R.S. „Rückkehr des Menschen als Riesen“,Katalog Virgilius Moldovan, 2006)

Kunst und Cyberspace

Die Identitäten des Cyberspace wirken, auch wenn die gebotenen Identitäten „flach“ und „fließend“ sind und auf einem Bildschirm angeboten werden. Die Option beliebig wählbarer und fließender Identitäten scheint eine Verführung für alle zu sein, die ihren Alltag als leer und monoton erleben. Im digitalen Raum des globalen Datennetzes ist eine Vielzahl von Knoten virtueller Kommunikation entstanden, die sich als Orte für virtuelle Gemeinschaften anbieten. Traditionelle Formen der face-to-face Interaktion erhalten starke Konkurrenz durch die on-line-chats, durch virtuelle Cafes und insbesondere durch die MUDs (Multi User Dungeons) als Spielplätze für virtuelle Selbstdarstellung und Kommunikation nach von ihren Programmiererinnen festgelegten Regeln. Welche Möglichkeiten des Selbstseins, der menschlichen Existenz, welche Formen von Beziehungen bieten diese virtuellen Räume? Turkle bescheinigt ihnen auf der Basis extensiver Interviews mit MUD-TeilnehmerInnen, dass sie soziale Laboratorien der experimentellen Konstruktion und Rekonstruktion von Identität darstellen, die charakteristisch seien für das Leben in der Postmoderne. Sind MUDs also soziale Räume oder doch und zugleich virtuelle Räume? Die Hauptidee der MUDs ist für Turkle die virtuelle Neufassung des eigenen Selbstbildes: „[...] du kannst der sein, der du sein möchtest, der zu sein du schaffst“ . Von anderen Teilnehmern wahrgenommen zu werden und ihre Reaktionen zu erfahren, vermittelt offenbar rasch das starke Gefühl, wirklich die persona zu sein, die man sich ausgesucht hat, besonders bei Spielern, die oft bis zu acht Stunden pro Tag in ihrem MUD verbringen. Turkle sieht die Probleme, die entstehen, wenn die konstruierte virtuelle Welt und die Welt des Alltags zu sehr in Konflikt geraten. Sie ist aber dennoch geneigt, den Raum der virtuellen Kommunikation als reale Option, ja als eine Bereicherung des Alltags zu sehen. Unausgesprochen setzt sie dabei Lebensbedingungen einer „postmodernen Existenz“ voraus, in der durch die allgemein gesteigerte Mobilität, die Verdichtung der Kommunikation und die globale Ausweitung der Handlungsoptionen eine Fülle von individuellen Handlungsmöglichkeiten erzeugt würden, die kaum noch zu bewältigen seien und einen hohen Preis forderten: Zunehmender Verlust sozialer Sicherheiten, lokaler Zugehörigkeiten, erhöhte ökonomische Risiken, die Aushöhlung kohärenter Selbstbilder - all dies unter dem Diktat einer politischen Ökonomie des Raumes und der Informationen, die letztlich bestimmt ist durch kommerzielle Interessen, durch die Marktstrategien eines neuen Produktionssektors der telematischen Industrie, der mittlerweile das Geschehen auf den internationalen Aktienmärkten entscheidend bestimmt. Die von den Enthusiasten (mehr als 8 Millionen Atavars im Second Live der Geltungssucht) des Cyberspace gepriesenen Segnungen der Virtualisierung der Existenz in der Welt der Daten hat ihre Basis in diesen realökonomischen Gegebenheiten. Diese geraten übrigens systematisch aus dem Blick, wenn man sich der virtuellen Welt des Cyberspace verschreibt. Denn das hervorstechende Merkmal dieser Welt ist Nicht-Lokalität, was unterstrichen wird durch ein demonstriertes Desinteresse an den Vorgängen in der Realität der sozialen Umwelt. Die virtuelle Welt ist selbst sozial desituiert, eine dem Belieben anheim gestellte Wahl von Virtualitäten, losgelöst von der sinnlich-leiblichen Dimension der Wahrnehmung. Die neuen Muster eines „Selbst im Werden“ sind definiert durch die Verwendung der neuesten verfügbaren Technologien, die selbst allerdings nicht neutral sind.

Herwig Zens, Tod in der Disco, (aus Zens/Janisch, der Tod auf Urlaub), Radierung 2007

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? Das Entgrenzungsprojekt der Kunst-Moderne kann mit dieser Entwicklung ebenso wenig einverstanden sein wie mit dem Wildwuchs der Kommunikationskultur. Für die neuen Funktionen der Kunst, die sich durch ihre neue technische, industrielle Instrumentalisierung ergeben haben, forderte vorausschauend Susan Sontag als Ergänzung ihrer übrigen Funktionen einen ethischen, humanistisch begründeten Rahmen, die Abstimmung mit dem Gewissen des antiquierten Menschen. Dass die neuen Technologien neue Lebensstile erzwingen, das Diktat der wissenschaftlichen Prothesenkultur sich unbesehen durchsetzt, fällt der sich emanzipatorisch begründenden Kunst-Moderne in den Rücken, will sie sich nicht zur Affirmation des Neuen und Innovativen verkleinern und verharmlosen lassen.

Zenitta Luis, gestickt aus Leinen, House for rent, 2006, 80x80 cm

Auch wenn Avantgarde und Neo-Avantgarde längst historisch geworden sind - die ihrer ästhetischen Grundhaltung endemische Selbstgerechtigkeit und Kritikfeindlichkeit hat die Kunstwelt nie wirklich aufgegeben. Nach wie vor behandelt sie die kritische Diskussion als rein interne Angelegenheit. Außenstehende dürfen wohlmeinend davon Kenntnis nehmen - ein Einspruchsrecht haben sie nicht. Die professionelle Kritik hat sich dieser Ansicht weitgehend angeschlossen.

“Statt das Publikum mit Netzhautmalerei (Duchamp) zu umschmeicheln, setzt mel contemporary darauf, Chaos in die Ordnung zu tragen (Adorno). Es ist mehr das Monströse als das Zarte, das Obszöne, das Unverhüllte, das BesucherInnen hier finden können, Kunstwerke, die in Staunen versetzen, die aus Leidenschaften, fundamentalen Ängsten und menschlichen Begierden entspringen und die auch immer wieder (warum eigentlich nicht?) amüsiertes Lachen hervorrufen. Unter vielen anderen Arbeiten, waren in den fast 6 m hohen Ausstellungsräumen die nackten Gigantenfiguren Moldovan’s zu sehen, ein 7 m langes Boot aus Makulaturpapier (Mühlbacher/Stalzer) oder Fotografien von in erotischen Posen inszenierten amputierten Frauen (Aba).“ Gabriele Stöger, Wirklichkeiten

Wu Jan Wei , Fotomontage  (1/20), 2007, 160x120cm

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008

H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118
B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.
M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920
H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996. 

Ende der reinen Kunst - Produktivismus  (Stepanowa /Rodschenko)

Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur. Rodtschenko war Leiter des Büros des „Museums für Kultur“ sowie Mitglied jenes Präsidiums, wo er von 1920 bis 1921 der Gruppe für objektive Analyse angehörte. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Graphiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. 1921 malte Rodtschenko sein letztes Bild, ein Triptychon in Rot, Gelb und Blau, das das Ende der Malerei signalisieren sollte. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient. Er beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich von Graphik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element der gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nimmt die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an.

Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war. Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem Dichter Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Poem „Pro eto“. Zusammen verfertigten sie in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit wuchs weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten auch für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange. Rodtschenkos Stil der Reklamegraphik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren maximal funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Anwendung des Pfeils in der Komposition, der Symmetrie der Anordnung der Buchstaben und anderer graphischer Elemente erleichterte die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter. Verbindung/Verschmelzung von Kunst und Leben führt letztendlich ins Design.

Der Einsatz künstlerischer Mittel für sozial/gesellschaftliche Zwecke ist legitim aber m.E. ist das Ergebnis kein Kunstwerk, funktioniert trotz des performativen Gestus auch nicht wie Kunst – sei der erzielbare Marktpreis heute auch noch so hoch.

Die faschistischen/rechtsradikalen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst

Marinetti liebte die messianische Geste, prangerte die angebliche Fäulnis des Zeitalters an und delirierte vom neuen Menschen. Doch seine Vision von sozialer Gesundheit wies schon im ersten Manifest in eine deutlich rechtsradikale Richtung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - das einzige Heil für die Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörerische Geste der Anarchisten, die schönen Ideen, welche töten, und die Verachtung für die Frau.“ Der kraftmeierisch dummdreiste Militarismus und Machismo Marinettis war weit mehr als ein geschmackloser Reklamegag – auch Hitlers „Mein Kampf“ wurde als Programm nicht ernst genommen. Der Futurismus war seinem Wesen nach ein brutaler und zynischer Antiintellektualismus. In den Schafspelz der Ästhetik gehüllt sang Marinetti das Hohelied der Borniertheit und des Ressentiments. Von der künstlerischen Maskerade eingenommen, stimmten auch viele darin arglos ein, denen es vorrangig um Fragen der Bildgestaltung ging und die den Zug in die Zukunft und damit in die Kunstgeschichte nicht verpassen wollten. Marinetti konnte aber ebenso auch auf die Masse derer zählen, denen intellektuelle Innovationen nicht geheuer waren; dagegen setzte Marinetti die Tat, den Kurzschluss, die Gewalt. „Was gehen uns die Frauen an, die häuslichen, die Invaliden, die Kranken und all die treuen Ratgeber? Ihrem unbeständigen, von düsteren Kämpfen zitternden Schlummer und schreckniszerschnittenen Leben ziehen wir den gewaltsamen Tod vor, wir verherrlichen ihn als den einzigen, der des Menschen würdig ist, des Raubtieres würdig ist. Wir wollen, dass unsere Kinder fröhlich ihrer Laune folgen, brutal den Greisen sich entgegensetzen und auf das pfeifen, was die Zeit geheiligt hat“, hatte es im zweiten Manifest geheißen. Und vom italienischen Überfall auf Libyen im Jahr 1911 schrieb er als Kriegsberichterstatter an die Kollegen daheim: „Futuristische Dichter, Maler, Bildhauer und Komponisten Italiens! Solange der Krieg dauert, lassen wir Verse, Pinsel, Meißel und Orchester beiseite! Es haben die roten Ferien des Genies begonnen! Heute können wir nichts anderes mehr bewundern als die großartigen Symphonien der Schrapnelle und die wahnwitzigen Skulpturen, die unsere inspirierte Artillerie aus den Massen der Feinde formt.“

Seine Worte fielen auf furchtbaren Boden. Die meisten Futuristen waren bekanntlich glühende Befürworter einer Beteiligung Italiens am ersten Weltkrieg. Benito Mussolini betätigte sich, als er noch nicht der Duce war, eine Zeitlang als Aktivist bei futuristischen Unternehmungen. Marinetti schrieb 1918 ein politisches Manifest, in dem er die Kunst an den Faschismus verkaufte. Das lag durchaus in der Logik der Sache, denn wenn die Avantgarde Kunst und Leben zusammenführen sollte, dann war Parteiarbeit sicher wirkungsvoller als Dichterlesungen. 1934 begrüßte Gottfried Benn ihn auf einem Bankett in Berlin im Namen der Union nationaler Schriftsteller in völkischer Verbundenheit mit den Worten: „Exzellenz Marinetti (...) Welche ungeheuren Folgen hatte Ihr berühmtes Manifest, das 1910 bei uns bekannt wurde, welche ungeheure Verwandlung des europäischen Geschlechts drückte es aus! Mitten in einem Zeitalter stumpfgewordener, feiger und überladener Instinkte verlangten und gründeten Sie eine Kunst, die dem Feuer der Schlachten und dem Angriff der Helden nicht widersprach. Ihr Manifest wirkte verblüffend, als es erschien, es wirkt heute noch verblüffender, da alle ihre Formulierungen Geschichte wurden. ...“

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Marinettis Manifest

Die Autonomie der Kunst, Die Kubistische Revolution und Picassos neuer Realismus

Ein paar Worte zuerst vom Namen „Kubismus“, damit man ihn nicht als Programm auffasse und so zu falschen Schlüssen gelange. Ein Schimpfwort seiner Gegner ist er, wie es schon der Name „Impressionismus“ gewesen war. Sein Erfinder war der damalige Kunstkritiker des „Gil Blas“, Louis Vauxcelles, der schon einige Zeit vorher, in den Jahren 1904/5, einen anderen sinnlosen Namen für die damalige „Avantgarde“ der Independants ausgebracht hatte, das zum Glück wieder verschwundene (heute wieder übliche) Wort „les fauves“, die wilden Tiere. Ihm begegnete im September 1908 Matisse, der in diesem Jahre Mitglied der Jury des Salons d’Automne war, und der erzählte ihm, Braque habe zum Herbstsalon Gemälde „avec des petits cubes“ gesandt. Zur Beschreibung zeichnete er auf ein Stück Papier zwei aufsteigende, oben sich berührende Linien, und zwischen diese einige Würfel. Es handelte sich um Braques Estaquelandschaften aus dem gleichen Frühjahre. Mit der solchen Körperschaften eigenen Feinfühligkeit lehnte die Jury von den fünf eingesandten Gemälden zwei ab, worauf Braque alle fünf Bilder zurückzog.

In der kubistischen Formzertrümmerung bleibt der Gegenstandsbezug, wie verzerrt auch immer, erhalten. Kubisten haben die Wirklichkeit, selbst die optischen Gegebenheiten genau untersucht, im Grunde ist diese Malerei realistischer als etwa Dalis unzüchtige Klaviere. Gewiss, auch der Kubismus ist ein Beispiel dafür, dass wir uns spezialisieren und unser Leben sich teilt; was aber offenbar unteilbar blieb, war der Sinn für Malerei in ihrem materiellen, ursprünglichen Kern. Dazu kommt, dass die Kubisten jenen Anteil geltend machten, der nur durch die Tatsache, dass eine Gruppe Maler die Merkmale unserer Welt neu buchte, unser Empfinden und unser Raumgefühl mit erneuert hat. Es geht, im Ensemble kubistischer Bilder, um die Malqualität: zumal dort, wo das Raumproblem geradezu übersprungen oder zu einem jeu d'esprit wird, setzt eine Malerei ein, die Nuance und Genauigkeit, die Spur der Pinselstriche und die Definition des Zeichens paart. Braque geht, in dieser Übersensibilität, Picasso noch voran: aber der Spanier, härter in den Konturen, eher von der Negerplastik als von Cezanne fasziniert, kommt zu Kombinationen von Grautönen, gebrochenem Ocker, Erdfarben, die nie schmutzig wirken, um einen Violinspieler, der natürlich keiner ist, einer Frau mit Mandoline, aus Hell- und Dunkeltönen jene stoffliche Individualität zu verleihen, und die, paradoxerweise, dem Gegenstand, als Thema oder Sujet gesehen, fehlt. Malerei ist hier auf einen Höhepunkt getrieben, der Selbstbewusstsein im Umgang mit einer Kunst zeigt, die, im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, genau dieses Selbstbewusstsein eingebüsst hat.

Das kubistische Bild stellte neue Anforderungen an die ästhetische Wahrnehmung. Ein lediglich wiedererkennender Blick reicht vor diesen Bildern nicht aus; es muss so etwas wie ein sehendes Sehen, ein von der „normalen“ Seherfahrung freigesetztes, konstruktives, imaginatives Sehen hinzukommen, um den Betrachter vor einem kubistischen Bild nicht scheitern zu lassen. Imdahl hat über den Zusammenhang von Bildautonomie und Gegenstandssehen einen nach wie vor beeindruckenden Aufsatz geschrieben und gezeigt, wie in der Verknüpfung von wiedererkennendem und sehendem Sehen die kubistischen Bilder den Betrachtern zugänglich werden können.

Jürgen Messensee, Körper, 2004, Acryl auf Leinen, 55x81 cm

„Das Rot des KATAMARANS erregt, dupliziert die Formen der Leidenschaft in den sattroten  weiblichen Segmenten.

Die Spektralverschiebung im Rot relativiert und verkoppelt die Intensitätsdifferenzen  des Begehrens von Augenbrauen, Mundhöhle, Brüsten, Nabel, Schamhaar und Zweikörperrand.

Wo ist der Kopf?

Der organlose Körper ist befreit!

Ein blaues Auge zeigt unser erotisiertes Schauen, starr wie das Aug’ der Medusen, entkleidet jeder Symbolik, ein Werkzeug für das Obszöne der Wahrnehmung und der Imagination der Rezipienten.

Sadismus des Blaus, fein quälend die geschundene Sucht.

Masochismus im Rot des nicht beißenden Mundes, lockende und verweigernde Geste der Lust renaissancegequälter Madonnen.

Verschoben, verschachtelt, verbogen, gerissen das Papier in charakteristischer Form des sich verweigernden Begehrens.

Wie Lacan in seinem Leiden am Versagen der letztlichen  Erfüllung. Die Verletzung, die Unsagbarkeit, die symbolische Kastration der Geschlechter in deren Begegnung. Die „Netzhautmalerei“, das heißt die Objektproduktion der Maler für den „geschmäcklerischen“ Genuss, welche seit dem Impressionismus über  Picasso bis heute mit Recht verpönt ist, ist aber  im Akademismus der Postmodernen  (vgl. Adorno „Über das Altern der Neuen Musik“)  die weit verbreitete  Methode der Kunstproduktion.

Dagegen war vor fast einem Jahrhundert : Das Grosse Glas Duchamp’s  („Die Braut von ihren Junggesellen entblösst, sogar“ ....), das 1923 entgültig unvollendet ausgestellt wurde, der  kritische Bruch mit der gängigen Kunstauffassung, welcher bildlich realisiert wurde.

Jürgen Messensee stellt sich dieser Kritiktradition der bildenden Kunst: Denken und Erleben ist kontrastreich künstlerisch zu verbinden.

Die INTENSITÄT, als Hauptkriterium des messenseeischen Gelingens, hat ihren historischen Bezug vorallem  bei Van Gogh, der innovative Umgang mit Raum und Farbe  hat seine  Quelle bei Cezanne.

Jürgen Messensee`s Innovation zeigt sich in der Verlangsamung, der stringenten Verdichtung, der Ballung der sinnlichen Energien, der besonderen Messenseeischen Intensität, dem Suchen und Finden der Momente des sinnlich Intensiven (Bataille), den Wegen des Aufspüren’s der Energieflüsse und deren Stockungen, deren tausend Plateaus und dies alles simultan im transgredienten Subjekt (Bachtin) dargestellt, im Bildobjekt  strukturierter komplexer Texturen. 

Jürgen Messensee’s  Werk/Artikulation ist die ironische (gebrochen im Sinne der Romantik) Kritik der Malerei von der Renaissance bis heute, als Malerei, welche die intelligenten Ideen und deren sinnlichen Genuss in der kalkuliert haptischen Intuition der Produktion über die Farbe und den Stift zum Ziel hat. Radikal- im Gegensatz zu opportunistischen Rezipientenideologien-  vermittelt Jürgen Messensee, dass der Künstler das Bild schafft, welches der Rezipient je nach Fähigkeit mehr oder minder in der Lage ist  zu erleben/zu erkennen. Messensee versucht Kunst und Leben, Werk und Rezipient nicht zu versöhnen.

“ (aus: R.S.Katalogtext „Papiere“ 2006)

Was bedeutet der Kubismus, abgesehen von den bildnerischen Momenten ? Doch eine Fehde zwischen dem, was die Wirklichkeit sichtbar als Modell vorschlug, und den Imagines der Maler. Bei Picasso wird diese Spannung immer wieder offenbar, auch wenn er die eigentliche kubistische Malerei längst aufgegeben hat. Einmal ist das Bild ein Kunstgegenstand, den Gegenständen gleichwertig, die die Wirklichkeit bevölkern, zum anderen ein Spiel mit Stoffen, aus denen eine Pfeife, eine Fruchtschale, das Päckchen Tabak oder die Gitarre bestehen. Im Gegensatz zu Klee und Kandinsky zieht Picasso mit der Malfarbe Stofflichkeiten ins Bild, die Farbe ist also kein Stoff an sich und entbehrt symbolischer Werte. Blau ist Email oder eine Bluse, keine typisch himmlische Farbe, wie Kandinsky es wollte, die beruhigt, weil sie sich entfernt. Woraus sich ein anderer Widerspruch ergibt, der Picassos Malerei bis heute begleitet: diese Knochenfigur, diese Eule, diese Violine lassen sich zwar umkehren, die Faszination des Gegenstands schlägt jedoch stets durch die Ölpasten durch. Malerei ist zwar Kunst, eigentlich aber nur ein Hilfsmittel, mit dem man notdürftig ein Ding verkörpern kann. Was Picasso ungern akzeptiert hat. Als er wirkliche Materialien, Putzlappen, Papierfetzen, Wellpappe oder Holzstücke in seine Leinwand klebte, wollte er nicht, wie Braque, das Bild vielfältiger und greifbarer machen. Er wollte es im Gegenteil zerstören und damit die Grenzen der Malerei verschieben. Denn was sind diese Fremdkörper? Dinge, die keine Dinge mehr sein können, die man allenfalls retten kann, indem man sie in ein Gebilde auf der Leinwand verwandelt, doch diese begrenzte Fläche reicht nicht aus, will man dokumentieren, wie aufwendig sich eine Wirklichkeit aus der Welt schafft.
Die autonome Kunst, die versucht, Fragmente aus der Alltagswelt in die Kunstwelt zu überführen und in das Kunstwerk zu integrieren, überwindet damit nicht die Grenze zwischen Kunst und Alltag, sondern verstärkt sie noch, denn der aus dem Alltagszusammenhang herausgerissene Zeitungsausschnitt beispielsweise hat im neuen Kontext der Kunst seine Identität als Alltagsgegenstand verloren.

Der „Linguistic Turn“ in der Kunstphilosophie

Kahnweiler, der Freund und Kunsthändler von Juan Gris, war der erste, der, neben seinem Hinweis auf den Neukantianismus, Begriffe der Linguistik auf kubistische Bilder übertrug und aus der Spannung zwischen Bezeichnendem, und Bezeichnetem das Neue als eine in ihrer Zeichenhaftigkeit bewußt veränderte Welt erkannte. Von der Thematik her betrachtet bleibt der Kubismus innerhalb einer realistischen Kunst, wie Picasso, der im Unterschied zum früh verstorbenen Gris ausführlicher werden konnte, ja stets den Realismus beibehalten hat. Statt Symbolen kommen, wie Kahnweiler gezeigt hat, Embleme für Seiendes zustande. Am Bestehen der sichtbaren Welt wird dabei nicht gerüttelt. Hier liegt der grundlegende Unterschied zu Malewitsch und Mondrian, deren Werke nur äußerlich eine Konsequenz kubistischer Morphologie darstellen, deren signethaftes Hinausgehen über Wirklichkeit jedoch den Kubismus, dessen linguistischen Glanz, nicht tangieren. Die Überlegungen, die in den Schriften von Juan Gris anklingen, kreisen stets um die Sagbarkeit von Dingen. Er spricht von einer deduktiven Methode: Ein Gegenstand gelangt zur Übereinstimmung mit einer Komposition, nicht umgekehrt. Dies bedeutet, dass Gris jeweils zunächst von autonomen Form- und Farbkorrespondenzen ausgeht, denen abschließend eine eindeutig figurative Suggestion unterlegt wird. Denn in diesem Punkte toleriert Gris auf Seiten des Betrachters keine Freiheit, kein Hineinsehen: ,,Wenn ich die bildnerischen Beziehungen bis hin zur Darstellung von Gegenständen spezifiziere, so will ich dadurch verhindern, dass der Betrachter eines Bildes es von sich aus tut und dass die Gesamtheit der farbigen Formen ihm eine von mir nicht vorgesehene Realität suggeriert." Eine zweifellos wichtige Äußerung: nicht ein Gegenstand wird zerlegt, sondern in einer autonomen Bildarchitektur wird die ihr adäquate Gegenständlichkeit untergebracht. Dies könnte darauf schließen lassen, dass Gris eine informelle Bildwelt im letzten Augenblick gegenständlich determiniert.

                                   Jörg Kozak, Grazer Malwerkstatt, OT, 2008, 80x60cm

Der künstlerische Konstruktivismus

eines Corbusier, Malewitsch, van Doesburg, Mondrian gipfelt in der ästhetischen Allianz von Form und Funktion. Er rangiert als Schlüsselbegriff der Kunst-Moderne neben Montage und Experiment. Der ästhetische Eigensinn des Funktionalismus beruht auf seinen „konstruktivistischen Grundlagen“ im holländischen Neoplastizismus, der alle künstlerischen Einzelleistungen im „Gesamtkunstwerk einer umfassenden architektonischen Gestaltung der Umwelt“ zumindest konzeptionell zusammenfasst. Trotz der Kontroversen zwischen Bauhaus und Neoplastizismus zeigt sich in Gropius „neuer Einheit von Kunst und Technik“ die gleiche Intention auf einen Stil- und Lebensfragen restlos integrierenden Universalismus. Mit ihm verbindet sich für Habermas der „wahre Geist des Projektes der Moderne, der durch alle seine späteren Verfälschungen hindurch transparent und nachvollziehbar bleiben soll“, eine bis heute uneingelöste Antizipation. So wie Habermas das Selbstbewusstsein der klassischen Moderne in der Verschmolzenheit, dem Amalgam von geschichtlichem und utopischem Denken, begründet wissen will, so hält er über das 20. Jahrhundert hinaus an der Möglichkeit einer selbstkritischen Fortsetzung des Projekts der Moderne fest, nach der Form und Funktion, Konstruktivismus und Funktionalismus, Bildende Kunst und Architektur, Darstellungsästhetik und technische Rationalität, Form und Zweck, Schönheit und Nützlichkeit in einem Bindegewebe „kommunikativer Vernunft“ miteinander verquickt sind, im doppelten Wortsinn alles Einzelne und Heterogene aufgehoben ist.

Beni Altmüller, Siebdruck, Kunstdrucker Andreas Stalzer, Wien 2008

Gegen das Ordnungsprinzip der Vernunft hat das Projekt der Postmoderne zu Recht eingewendet, dass in der modernen Kunst- und Architekturgeschichte es den einen Heils- und Königsweg unter Anleitung der aufklärerischen Vernunft so wenig gäbe wie die Geltung eines einzigen universalen Stilparadigmas. An ihre Stelle sei die „Paradigmenkonkurrenz“ (Wolfgang Welsch) der Stile, Medien, Konzepte, Kulturen getreten, allerdings mit der wesentlichen Einschränkung, dass das technologische Paradigma das „verbindlichste“ sei, gewissermaßen das „Standbein“ aller anderen Paradigmen und nicht nur eine ihrer „Facetten“.

Das surreale Bild

Das Paradigma der „revolution surrealiste“ steht für die neben den Formauflösungen im Futurismus und Kubismus wohl radikalste (nicht marxistische) Vernunft- und Verstandeskritik der Moderne und den für Angriff einer Bewusstseinsrevolution auf die Zensurmaßnahmen und Verdrängungsmechanismen bürgerlicher Rationalität, die mit den, allerdings poetisch gebändigten, Ausuferungen des psychischen Automatismus, der traumatischen Hysterie und des Wahnsinns im Zeichen einer „konvulsiven Schönheit“ (Breton) konfrontiert wurde. Der Befreiungsdrang von jeglichem Vorurteil, die Attacke gegen den Formzwang im Namen einer frei flottierenden, riskanten Imagination wurden überdehnt und hatte sich teilweise selber ad absurdum geführt. Die nachfolgenden Prozesskünste mit ihrer Orientierung auf Körperrhythmus, Geste und Geschwindigkeit, das Bewegungs- und Zeiterleben, also abstrakter Expressionismus, Tachismus, Informel, CoBrA, Land Art, Date Paintings, Spurensicherung bis zur medialen Sequenzierung des Körpers in der Gegenwart, haben die Intention auf einen sich selbst ausdrückenden, reinen Schöpfungsakt fortgesetzt. Das Werkhafte, das den Vitalitäts- und Spontaneitätskult Überlebende und Transzendierende der Kunst, die Subjekt-Objekt-Differenz in der Genesis klassischer Kunst, wurden schließlich in einen intersubjektiven totalitären Erfahrungszusammenhang des Künstlers mit der Welt aufgelöst. Entweder wurde der Kunstrezipient zum künstlerischen Koproduzenten erhoben und das Werk auf Idee und Konzeption (Fluxus, Concept Art), häufig nur einen Einfall, den Deklarationsakt und die Künstlersignatur reduziert. Oder der Prozess des Erfahrens wurde zur (Video-)Performance, zum Happening, einem situationistischen, aktionistischen oder kommunikativen Geschehen erweitert, das kein Kunstmarkt und kein Kunstmuseum mehr verdinglichen können sollte.

Hari Schütz, An Embossed Force,  Brandbild 2007, 60x80 cm

Während aber die sichtbare Realität der Materialien und Tätigkeiten bei Fautrier, Dubuffet und Pollock noch, als „Bildlichkeit“ wahrgenommen wird, wird erst in der Bestimmung und Wahrnehmung des Gemäldes als Objekt in dieser Welt die Transzendenz der Malerei völlig aufgegeben.

Stella und Judd lassen vom Gemälde außer der materiellen Oberfläche eines Trägers nichts mehr übrig. Das hatte schließlich den vollständigen Zusammenbruch der ästhetischen Differenz zwischen materiellem Gegenstand und visueller ästhetischer Ordnung zur Folge, nach Meinhardt gleichzusetzen mit dem Ende der modernen Malerei. Diese war mit einem tiefgreifenden Verdacht gegen den Illusionismus der traditionellen Malerei angetreten und musste nun feststellen, dass die letzten noch möglichen Gemälde keine Gemälde im ästhetischen Sinne mehr sind, sondern Gegenstände unter anderen Gegenständen in der Welt.

Die Moderne im Kalten Krieg nach 1945, die Zeit der Stifter von Kunst-sekten ?

Alle Avantgarden verbindet eine maßlose Borniertheit. Mögen die politischen und ästhetischen Ziele des Futurismus auch diametral von denen anderer Avantgardebewegungen verschieden gewesen