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13. September 2013 5 13 /09 /September /2013 23:12
Jürgen Messensee`s „der 24. Mai“ Tag der Thais, Aspasia, Thargelia 
oder Imperia ?  
Katalog-Inhalt-VZ0001.jpg 24-maiklein1.jpg
„Nur der Schein trügt nicht“ , Max Liebermann

Nüchtern! Kalender - Originalblatt, übliches Kleinformat, deutlich sichtbarer Riss, 
vergrößert, gedruckt und bemalt in Präsentatiosgröße ( 227*160 cm).
Der Kunstkonsument rezipiert im Kunstwerk seine eigene Sinnlichkeit, er findet das gesellschaftlich  ästhetisch geformte Objekt auf der Ebene einer Nichtalltäglichkeit, der künstlerischen Werthaftigkeit.
Rot, alles erotisch rot, gesteigert in Lippen und Wimpern, ein enthemmter Körper, in sich lustvoll gekrümmt, entblößt sogar, liegt sie vor Messensee und uns, vielleicht jene Imperia, die Transfigurierte, die Raffael auf den Gipfel des Parnass erhob ?
Der Raum der Psyche,der Emotionen, der bewerteten Partialobjekte ist entsprechend seiner virtuellen Struktur (seine Existenz in Vergangenheit und Zukunft, damit Leben und Tod) an das Entsetzendes Chaotischen, die Abgründe der Realität gekoppelt. 
Pastoser Farbauftrag als Gerüst des Fleisches? Haare wirr, Messensee`sche 
Gesichtspartie im Mund zitiert. Definitive Bildbegrenzung . Fixiert durch Foto, 
gedruckt, medialer Raum nicht Fläche. 
Das Ausloten der Wirkungsweise der optischen Objekte auf den Künstler und die Rezipienten, deren Partialisierung, deren Befreiung vom herkömmlichen Kontext, deren optische Rekombinationswirkung, die neuen Räume, das neue besondere Sehen, die Destruktion der Konventionen der Produktion, die Störung des Basismaterials -der „Malfläche“.
Fotografiert und wieder gedruckt auf Textilem, dreidimensionale Illusion im Foto ,als Bild-Basis montiert , die „grundierte“ Leinwand, auf dem unteren Bildteil ein echter dreidimensionaler Farbklumpen, aber jetzt wirklich als Farbe greif- und sichtbar, daher kein multiples Objekt, ein Original in multipler (die vierte?) medialer Dimension.
In entwickelter Form ist daher der Kunstkonsum ein erweiterter Selbstgenuss, der sich der Spannung zwischen Künstler und Werk über die Aneignung des Werkes bewusst wird und nicht in ein passives Illusionieren versinkt.
Zeit täuschend durch den Riss fixiert, was war am 24.Mai? – Pfingstnontag.
"Denn wem ist die Zeit wie die Ewigkeit, der ist befreit von allem Streit" J. Böhme.“ Nunc stans“, die Zeit steht, Thomas von Aquin.
Kunst die zeitlose ?. 
Virtueller Realismus" bedeutet die Aufnahme der modernen Raum-Zeitauffassungen in die Kunst, unvorstellbar im euklidischen Sinn der starren Räume. Oder umgekehrt, aus der Kunst in die Wissenschaft ?
Der 24. Mai ist das Symbol (keine zeitgeistige Allegorie) des statischen Bildes - Kunstwerkes, denn: Kunst reflektiert das eigene Medium: Bild im Bild, Sprache in Sprache, Musik in Musik…. .
Das Spezifische an der künstlerischen Produktionist nämlich nichtdie Erzeugung des Kunstwerkesals die eines ästhetischen Objekts, denn ästhetisch sind letztendlich alle Objekte. Es handelt sich vielmehr um die Vergegenständlichung des aktiven Subjekts und seiner Welt auf derselben sinnlichen Seinsebene, mit anderen Worten: die Sinnlichkeit des Subjekts wird am Kunstwerk bewusst hinterfragbar dargestellt.
Alle Kunst ist Palimpsest im Eigenen, permanente Arbeit am bisher Fixierten, sie erscheint als das Unsagbare / Unfixierbare, als die Entsinnlichung des 
Versinnlichten. Die Hyperkomplexität (dagegen sind die Abstrakten Räume der Mathematik ja einfacher als ein Kunstpunkt!) der Kunst-Erfahrung, deren Destruktion in der alltäglich erfahrbaren Ästhetik, das absolut herkömmlich Unästhetische – das ist die Kunst. 
Die chaotische Leidenschaft geformt durch tausendfache disziplinierte Praxis des Künstlers, ergibt das ultimative Un-bild als Bild-kunst-werk.
Verkürzt kann die Funktion der Kunst gegenüber der Ästhetik also dahingehend bestimmt werden, dass die Kunst im Rahmen des gesellschaftlich gebildeten, aber unmittelbar sinnlich realisierten Orientierungsprozesses des menschlichen Individuums spezifisch der Subjektentwicklung dient. Ästhetik ist demgegenüber in einem selbigen Wertverhältnis primär mit der allgemein sinnlichen Organisation der Objektwelt befasst.
Der „24. Mai“ greift im Bild über seine Grenze, erscheint als körperliches Supplement der einzigartigen Realität (der Farbklumpen!) und ist doch Ergebnis des radikalen Konstruktivismus der Kunstproduktion. Messensee greift in B.Brecht`scher Manier ein, zeigt den Weg der Vernunft und der Täuschung über die Verfremdung im Werk.
Es zeigt sich im „24.Mai“ die Virtualität der Geltung (absolut, überhaupt und relativ) als Werk im System der Künste, der Verweis auf die Zirkulationssphären des Kunst - Wertes. (die Gesellschaft der Künstler), den Kommunikations-/Genusswert (Rezipienten) und den Tauschwert / Prestigewert / Fetisch (realisiert durch den Markt, Institutionen).
Messensee`s Ironie im Bild des „24.Mai“ widersteht der Sinnsuche im Auge des Betrachters. Romantisch wirkt seine gebrochene Dialektik der sinnlich begreifenden Erkenntnis. Die kritische Destruktion der scheinbaren Bildeinheit im Kunstsehen ist die kunsteigene Art des Sehens und Nichtsehens, welche aufgeblättert das Medium selbst als sozial-interaktives der verdinglichten Entfremdung entreißt.
Der „24.Mai“ eine ultimative Metapher des Unverständnisses durch den Normalsinn.Der Sinn der Kunst liegt im Kunstsinn als besonderes Ergebnis der allgemeinen Entwicklung / Veränderung der Sinne des Menschen durch die Industrie!
„Echo ten Thean! „ (Ich habe die Göttliche!)

Kursives aus Reinhold Sturm:
„Papiere“ Katalogtext zur Ausstellung Jürger Messensees 2006 in mel-art contemporary
gemeinsam mit Peter Moeschl in  „Ästhetik und Kunst“ Texte zur Werttheorie, Journal: Der Streit 1991 S. 45 ff
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4. Juni 2013 2 04 /06 /Juni /2013 11:50

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Peter Pongratz - der Jazzer der art brut      

Gedanken an Dubuffet, an die Malerei von Kleinkindern, an die bildhaften Formen psychischer Zwänge (krank haft oder über Drogen induziert) stellen sich manchen Betrachterlnnen in den Weg, wenn sie Bilder von Peter Pongratz sehen. Art brut scheint die geeignete Stilkategorie zu sein, um Peter Pongratz historisch einzuordnen — viele Arbeiten der genannten Stilrichtung schätzt er und er unterstützt auch manche ihrer Produzentlnnen.

Zwei von der üblichen Interpretation abweichend und scheinbar in sich inkonsistent von mir verwendete Kunstkategorien bedürfen m. E. zum besseren Verständnis der Bilder von Peter Pongratz einer Erläuterung:

Pongratz ein Postmoderner? (Wo doch art brut als noch zur Modernen gehörig gilt, oder ist art brut keine Kunst?)

 

Art brut und der Kolonianismus im  Inneren und Äußeren (Dubuffet  und die Folgen)

Für die Impressionisten bildeten die Rezeptionsschwierigkeiten der Zeitgenossinnen noch eine Gegnerschaft. Erst Futuristen und Dada verlegten pointiert die Schranken in die Rezeption des jeweilig Neuen. Die Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts führte damals geradezu einen Kampf gegen das Verstehen, sie versuchte zumindest die Einfühlung — nicht umsonst ein Hauptwort der Zeit — zu retardieren.

Die Behauptung, Dubuffet bleibe ein Dorn im Kulturleben des 20. Jahrhunderts, kann man nicht mehr ernst nehmen. Zwischen Manifest und Werk besteht hier eine zu starke Divergenz.

Das System, das sich Dubuffet errichtete — polemisch, im Unterschied zu dem Duchamps aber frei von jeglichem Zynismus — ging von dem Glauben aus, dass es innerhalb der alles gestattenden Kultur noch Reservate gebe, die den Liberalismus in Sachen Kultur außer Kraft setzen könnten. Deshalb richtete sich das Interesse Dubuffets vor allem auf solche Äußerungen, die am Rande des Anerkannten auftauchten, auf die art brut. Der Begriff, der mit der „Bildnerei der Geisteskranken“ bei Hans Prinzhorn (1) schon 1922 gegenüber Cesare Lombrosos „Genie und Irrsinn“ (2) eine Nobilitierung erfuhr, wurde von Dubuffet variiert, um all die Formen kultureller Aktivität zu erfassen, die in solipsistischer Isolierung entstehen.

1945 begann Dubuffet systematisch, vorübergehend auch von dem surrealistischen Dichter und Theoretiker Andre Breton unterstützt (3) Werke von Psychopathen, Introvertierten, Sonderlingen, Provinzlern zu sammeln und auszustellen. Er spielte diese „Kunst“ (siehe Kunst versus künstlerische Artikulation), die in einem nicht-kulturellen Zusammenhang entstanden sein soll, gegen die Galerien- und Museumskunst aus.

Allerdings findet sich in der Argumentation, die Dubuffet heranzieht, eine erstaunliche Parallele zu Bretons Überzeugung, die Poesie könne und müsse von allen hervorgebracht werden (später auch bei Josef Beuys). So schrieb Dubuffet: „Ich bin völlig davon überzeugt, dass jedermann ohne besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten .. sich der Kunst verschreiben kann, mit aller Aussicht auf Erfolg.“ (4)

Peter Pongratz knüpft „kritisch affirmativ“ an diese Kunstströmung der art brut an: Postmodern d.h. ohne Illusionen, ohne Glauben ans Jenseits, ohne Verzweiflung oder Zynismus dem Diesseits verbunden, sich dessen Einzigartigkeit und dessen chaotischer zeitlichen Gerichtetheit (llya Prigogine (5) ist hier zu nennen) sehr bewusst. Ein Realist des Virtuellen, der realen Besonderheit in der Offenheit der zukünftigen Bewertung.

 

Vom anschaulichen Abbild zum konstruktivistischen Simulacrum (Modern versus Postmodern)

Modern ist, etwas zu tun, das unseren Wünschen und Vorstellungen entspricht: dies ist das Moment der Performativität, das uns zu Subjekten als tätige Wesen macht. Wir entdecken nicht einfach, wer oder was wir sind, sondern aufgrund der Tatsache, dass wir als lebendige Wesen ständig in Bewegung sind, verändern wir wertend von Minute zu Minute die Welt, in der wir wahrnehmen und handeln. Wir sind nicht nur ZeugInnen, sondern Erzeugerlnnen dessen, was wir als real (denkend und fühlend) erleben. Das lebendige Wesen ist ein Selbst im Prozess, ein Selbst im Werden, ebenso Produkt seiner Umgebung wie ihr Produzent. Eben deshalb hat das Selbst im Werden eine temporale Struktur. Es ist im Fluss, lässt sich nicht fassen oder verstehen durch eine statische Momentaufnahme. Wenn wir uns dennoch als Einheit wahrnehmen, so deshalb, weil wir unsere Multiplizität durch den Schematismus der Verdinglichung als Selbst und damit stabiles Eigentum (Ich) erleben. Wir verwenden dafür Symbole — oft genug von außen oktroyierte Symbole, die uns in unserer Vorstellung Einheit, Abgeschlossenheit und Stabilität verleihen. Diese Einheit ist aus diesem Grunde keine „reale“, sondern eine imaginäre, im Sinne von Cornelius Castoriadis (6) oder eine phantasmatische im Sinne Lacans. Bewusstsein, Geist, Symbolgebrauch sind nicht einfach faktische Gegebenheiten, sie verlangen nach einer ständigen Bearbeitung. In der analytischen Philosophie hat sich die Frage nach dem, was es heißt, ein Subjekt zu sein, oder was Subjektivität bedeutet, auf deren Form sprachlichen Ausdrucks verlegt, nämlich auf Aussagen in erster Person bzw. in der Ich-Form. Solche Aussagen haben, so wird festgestellt, die Form „Ich-Hier-Jetzt“ und enthüllen das Kernelement von Subjekt-Sein und Bewusstheit. Das heißt, sie verweisen auf die unaufhebbare Situiertheit, in der wir uns als Subjekte erleben. Situiertheit bedeutet aber zugleich, dass Leibhaftigkeit, Inkarniertheit essenziell sind für jede Manifestation des Selbst-Seins als Subjekt-Sein. Die Philosophien, vor allem die Merleau-Pontys, Langers und Plessners, sowie die Arbeiten des Neuropsychiaters Israel Rosenfield (7) liefern überzeugende Argumente dafür, dass die spezifisch geistigen Fähigkeiten des Menschen ihre Grundlage in den organischen Leistungen des Lebendigen haben.

Postmodern wird die oben so formulierte Modernität, wenn man sie illusionslos, ohne die alte Hoffnung auf ein Jenseits (auch nicht im Diesseits) zur gegebenen Realität, als unsere Zukunft positiv — wenn auch kritisch — bewertet, sie bleibt utopisch (kein Ort) dem Hier und Jetzt verbunden.

Die Unklarheit über die Differenz von künstlerischer Artikulation und Kunst (die Illusion Dubuffets u. a., dass jeder Mensch Künstler sei) blieb uns auch in der Postmoderne erhalten.

 

Kunst versus künstlerische Artikulation des Menschen (Kunst: Produktion des Rätsels und des verborgenen Lösungsweges)

Jede Artikulation mit poetisch-künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment der praktischen Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/und abstrakte Adressatlnnen; unabhängig von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc.

Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem Überschuss in der emotionalen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses „mehr“ fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des Künstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun: Ist die jeweilige künstlerische Form ein Ergebnis der Rückwendung der historischen Kunstergebnisse in das Alltägliche/Überschwängliche (Romantik des Gefühlsausdruckes) oder das Ergebnis einer erlittenen oder gewollten ästhetischen Deformation der Weltreflexion? Je nachdem, wie die Antwort aus- fällt, kann von einem Kunstwollen oder von einer spezifischen, allgemein menschlich gegebenen, ästhetischen Artikulation gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit des Kunstsystems als besonderer Form gesellschaftlicher Artikulation (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall). Diese historisch sich entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen Produktionen macht den Künstler aus. Nun liegt der spezifische Reiz der art brut -Form in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung /„Fehlentwicklung“, Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist:

- romantisch, durch die Betonung der Unmittelbarkeit der Emotionen des imaginierten Kindes;

- als Gegenposition zu den disziplinierten Deformationen (Normen) der Kultur;

- als kritische Affirmation des Randständigen/Ausgeschlossenen in dieser Welt;

- zur widersprüchlichen/deformierten visuellen Abarbeitung der vorurteilshaften, realen Sicht;

- durch die Konnotation krank/Genie/nichtangepasst/Narretei der Kunst.

 

Von der Anschauung zum Denken des Unvorstellbaren

All die genannten Überdeterminationen nutzt Peter Pongratz in seiner radikalen, realistischen aber in art brut quasi versteckten Kunst. Eine Kunst der scheinbaren Naivität, die bösartig/boshaft das Böse zeigt. Selbst die Idyllen der „Bukolika“ sind hintergründig böse. Aber auch das Schöne, in den „Blumen der Nacht“ zur geheimnisvollen Blüte gebracht, widersetzt sich trivialer Schönheitssichten. Wir müssen uns zuerst von unseren visuellen Vorurteilen befreien, um seinen Chiffren (Hieroglyphen?) näher zu kommen. Im Gegensatz zu der künstlerischen Artikulation der geistig Behinderten und der Kinder sind die formalen Elemente von Peter Pongratz keine des inneren Zwanges oder Symbole der Gefangenheit, sondern, wie z. B. bei Lewis Carroll, die Mimikry des erstaunten Entsetzens im imaginierten Realen. Die Wahrnehmung der Rezipientlnnen wird spezifisch in ihrer vorurteilshaften Wertigkeit gestört, um die Botschaft in einem kritischen Terrain flottieren zu lassen. Das scheinbar Kindliche! „Kranke“ ist gar nicht kindlich, krank oder lieb. Es ist mit den „erwachsenen“ Inhalten unserer Zeit gesättigt, die da sind: Krieg, Unfreiheit, Ungerechtigkeit, aber auch Schönheit und Liebe.

 

Gefühlte Gedanken in verdrängten Bildern sehbar machen

Seit Picasso ist die künstlerische Gestik der deformierten Figur Ausdruck des Widerstandes und der Opposition gegenüber den realen Schrecken. Wie bei Baselitz die Umkehrung der Figur, bei Beibehaltung des Motivs, zur größeren Konzentration auf die formalen (intensivierenden) Aspekte der Malerei beiträgt, so nutzt Peter Pongratz die Formen der art brut. Das Motiv und die Form konterkarieren sich wechselseitig. Seine Musikalität, seine zweite Sprache, erweist der Malerei die Referenz in der Verstärkung. Wenn Pongratz uns emotionell gar nicht entlasten will, dann werden seine Bilder schwarz und schrecklich wie der reale Krieg….

Ironie ist das Mittel der Narren, um die Wahrheit sagen zu können. Pongratz ist ein Wahrheitssucher unter den Künstlern. Er hat mit Deleuze (Logik des Sinns (8)) von Lewis Carroll und anderen (die Einbindung in die reflektierte Kunstgeschichte macht ja den Unterschied zum Kind/Kranken) gelernt, die Einzigartigkeit der Grausamkeit des Realen real zu formulieren und virtuell zu übersteigern. Katharsis. Die scheinbar „vertraute“ Fremdsprache, die Pongratz benutzt, täuscht Bekanntes vor um, wie bei Alice, ins Unvorstellbare zu versinken, in die Tiefen unseres Chaos. Aber die Grammatik der malerischen Darstellungen mit ihren erkennbaren Regeln und Vokabular macht uns Hoffnung auf Sinn….

 

Anmerkungen:

1. Die sog. Prinzhorn-Sammlung mit Bildwerken von Geisteskranken, die Hans Prinzhorn 1919-1921 an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg betreute, stellte den ersten Versuch da die Schöpfungen psychisch Kranker zu analysieren.

2 .Cesare Lombroso (1 836-1909), italienischer Arzt und Psychiater, ist durch seine Veröffentlichungen über Beziehungen zwischen Genie und Wahnsinn und Ober Verbrechertypen bekannt geworden, die in der NS Zeit zur Legitimation von medizinisch-eugenischen Programmen herangezogen wurden. Seine Annahme, dass die Verbrechen eine Folge atavistischer angeborener Eigenschaften der Menschen seien, führte zur Begründung der Kriminalanthropologie und brachte ihm 1905 den Turiner Lehrstuhl für diese Disziplin ein.

3. Dubuffet betrachtete den Begriff art brut als sein geistiges Eigentum und behielt sich vor, sie als eine Art Gütesiegel selbstherrlich Künstlern jeweils zu- oder abzusprechen. Dieser Alleinvertretungsanspruch sowie die Eingrenzung auf seine eigene Sammlung — die Collection de`l art brut —wurden schon früh von Andre Breton und später von Harald Szeemann kritisiert.

4. In zahlreichen Texten versucht Breton, dem Begriff des Kunstwerks jeden Wert abzusprechen, das angebliche Privileg des Künstlers zu entmystifizieren, die Naivität derer ins Lächerliche zu ziehen, die in einem Bereich Karriere machen wollen, in dem Karriere-Ehrgeiz mehr als sonstwo unmoralisch ist.

5 .Ilya Prigogine (1917-2003) war ein russisch-belgischer Physikochemiker, Philosoph und Nobelpreisträger. Seine Arbeiten über Dissipative Strukturen, Selbstorganisation und Irreversibilität haben auch außerhalb der Chemie einen nachhaltigen Einfluss ausgeübt.

6 .Cornelius Castoriadis (1922-1997) war ein griechischer Sozialphilosoph, Psychoanalytiker, Jurist, Widerstandskämpfer und libertärer  Sozialist.

7 .Israel Rosenfield: Das Fremde, das Vertraute und das Vergessene. Anatomie des Bewußtseins, Frankfurt 1992

8 .Gilles Deleuze: Die Logik des Sinns, Frankfurt 1989 (orig. 1969)

 

 

Reinhold Sturm,  „BUKOLIKA“, Katalog mel-art.com, 2007

 

http://www.mel-art.com/kuenstler_db.php?id=18

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4. Juni 2013 2 04 /06 /Juni /2013 11:36

 

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Linde Waber modern bis heute

Die Postmoderne Malerei ergeht sich in ihrem Missverständnis des Paradigmas der Kunst in der Nabelschau der Selbst-Interpretation. Die reine Subjektivität, die individuelle Kreativität der Künstlermonaden forscht und entwirft das Stirner`sche Bild des Menschen — sprich: einen Künstler, welcher nur seinem innersten Eigentum traut, es befragt und zur Produktion bringt. Eine Idee tausendmal, ein Leben lang variiert — Quelle und Garant der Originalität, wenn erfolgreich.

Linde Waber ist in diesem Sinn eine moderne Künstlerin — keine postmoderne, nicht ihr Selbst ist ihr die Quelle des Lebens und der Kunst, nein: In der Tradition der großen Realisten bezieht sich ihre Kunst auf die Realität, die Vielfalt menschlichen Lebens. Linde Waber sieht man in ihrem Werk nicht, sie arbeitet sich mit gegenstandsgerechten ästhetischen Mitteln an ihren Objekten ab. Linde bringt uns die Vegetationen in ihrer Essenz der Farb-/Form-Gestalt im Erlebniswerkzeug des Bildes nahe. Sie legt uns über taktiles Farb-Material und wesentliche Sichten der Vegetation zu Meer und zu Lande eine meditative Haltung und damit die Besinnung aufs Wesentliche des Farb-/Form-Naturerlebnisses nahe. Wir knüpfen  an unsere Seherfahrungen kritisch an, vertiefen und ergänzen sie um bisher Unerlebtes. Linde verdoppelt die Natur nicht, sie lässt uns ihre durch hunderte Werke gereifte Sicht- und Erlebnisfähigkeit über ihre Werke mit- und nacherleben. Ihre Abstraktionskraft gestaltet mit ihrem Formvermögen aus der Natur Kunsterlebnisse und Kunstobjekte, fixiert durch ihre Gestaltung Meerestiefen mit ihren Pflanzen, Tieren und Steinen zu unseren dauerhaften Erlebnisanlässen der Freude. Linde Waber bedarf weder der Schocks noch der Skandale, um als Künstlerin wahrgenommen zu werden.

Linde bleibt auch in ihren Atelierzeichnungen der objektivierenden Gestaltungsabsicht ihres zutiefst subjektiven Erlebnisses treu. Die Künstler als höchst unterschiedliche Persönlichkeiten, in ihren jeweils besonderen Arbeitssituationen, werden von Linde gezeichnet und wir, die wir in dieser Anzahl und Intimität nie diese Gelegenheit hätten, werden wie stille Beobachter in diese Situationen eingebunden.

 

Warum Linde das alles schafft? Linde lebt nicht — wie von vielen falschen Kunstfreunden oft von Künstlern gefordert — im Elfenbeinturm der Kunst, nein: Sie lebt und lebte ihr Leben sozial vital und voller Enthusiasmus, eingebettet in eine Unzahl von Projekten, Reisen und Kunstaktivitäten. Ihre Freude, Dynamik und Frustrationsfreiheit erleben wir auch in ihren Grafiken, Tuschzeichnungen und Bildern. Ihre reiche Lebenserfahrung, welche die Anregungen und Techniken aus Asien, Europa, der Karibik und Afrika kombiniert und in ihren Werken realisiert bringt in uns diesen wahren Reichtum zum Klingen.

Reinhold Sturm: Katalogbeitrag zur  Jubiläumsausstellung:  Linde Waber im Museum LEOPOLD, Wien 2010

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8. Mai 2013 3 08 /05 /Mai /2013 11:33

Rückkehr des Menschen als Riesen

Wahrer als im Leben - das kann nur die Kunst

 

linkvirgilius-moldovan-hitler-zereist-den-nackten-hasen.jpg                   moldovan-virgilius-mit-papsten.jpg

 

Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszoenen Intimität des Anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu genau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektsein ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die  Kuenstler als Menschen , die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.

Virgilius Moldovans Riesen flößen allein durch ihre Ausmaße Unbehagen ein, denn es steht immer die Frage im Raum: Und was, wenn sie sich doch bewegen?

Riesen flößen auch Angst ein. Es ist ihre ungeheure Größe an sich, die beängstigt, denn selbst wenn ein Riese harmlos wäre, so sind zumindest seine Bewegungen immer etwas unberechenbar. Außerdem berichten Sagen und Märchen meistens über schreckliche Riesen. So musste Zeus, der griechische Göttervater, die Giganten, riesige Mischwesen der griechischen Mythologie aus Menschen- und Schlangenleibern, in harten Kämpfen besiegen und er verbannte sie danach aus der Welt und tief unter die Erde.

Männlichkeitsposen und Weiblichkeitsbilder werden nun zu grotesken Metaphern des Körpers zugespitzt. die von ihm für seine Arbeit entwickelten Stilmittel, die die herkömmliche Tradition der Plastik aufbrechen und einen neuen künstlerischen Kontext errichten. Virgilius Moldovan gestaltet seine Skulpturen aus einem manieristischen Geist künstlerischer Souveränität. Damit distanziert er sich entschieden von jener unseligen Aura aus falschem Pathos und Heroismus, die so oft im zwanzigsten Jahrhundert mit der Idee vom Körper in der Plastik verbunden war.

Neben den genuinen Eigenschaften des Riesigen wie Angst und Unbehagen bestimmen poetischer Humor und ein sich Einlassen auf die Freiheit der Inspiration  die Haltung und die Arbeiten des Künstlers und umgeben sie mit einer Dimension menschlicher Heiterkeit und unaufdringlicher Souveränität. Wie in jeder bedeutenden Kunst praegen die Komplexitaet und widerrspruechliche Kombinationen der emotionalen Intellektualitaet deren Wirkung vorallem im SUBVERSIVEN. Witz und Humor waren von jeher ein probates Mittel zur Subversion von Geistlosigkeit und Machtstreben. Auch im Werk Virgilius Moldovans ist das Burleske der Grund aus dem sich die plastischen Metaphern seiner Figurationen entwickeln. Das Burleske ist  heute selten in der Kunst, es ist schwer zu machen und wirkt als Prophylaxe gegen den in der Kunst weit verbreiteten Weltschmerz. Umso eindringlicher wirken die aus einer sehr persönlichen Poetik gestalteten Figuren Virgilius Moldovans, in denen Poesie und der Geist der Groteske ein zutiefst menschliche Panoptikum der Posen und Gebärden unseres Lebens errichten.

Nur aus freundlichen Kindererzählungen ist auch der Typus des traurigen Riesen bekannt, der einsam ist und damit hadert, dass ihn alle für gefährlich halten.

Virgilius Moldovan muss an diese traurige Sorte Riesen in burlesker Absicht gedacht haben, als er den zwei Meter vierzig grossen Picasso oder sein zehnmalgrosses Baby formte. Denn darin unterscheiden  sich Moldovans Figuren grundlegend von Kolossalstatuen  in der Geschichte der Kunst, die stets die Größe und Stärke eines Menschen, eines Gottes oder einer Stadt beweisen sollten. Der riesige Picasso ist nackt  und  sucht selbst nach Schutz. Er wirkt unsicher, ausgesetzt und schwankend. Er zeigt sein erregiertes Glied und blickt in die Ferne der Kunst. Diese Ambivalenz zwischen dem Genialen und dem Genitalen macht unser  Hin- und Hergerissensein  noch besonders unberechenbar.

Unser Erschrecken oder Schmunzeln über seine paradoxe Größe rührt noch von etwas anderem her. Im Gegensatz zu den meisten gigantischen Statuen - wie etwa der Figuren des wiener Heldenplatzes oder dem Straussdenkmal - hat Virgilius Moldovan den Picasso lebensecht dargestellt. Fast immer wird bei einer kolossalen Vergrößerung auch die Vergröberungen der Darstellung in Kauf genommen. So wirken die Einzelteile der Heldenstatuen  plump bis gänzlich abstrakt (ungegenständlich). Schaut man aber den Picasso oder das Baby von Virgilius Moldovan im Einzelnen an, dann sieht man menschliche Körperteile in enormer Vergrößerung haarfein nachgebildet. Die Haut hat Poren, Falten, Adern und wirkt bis auf deren morbide Faerbung echt. Das Gleiche gilt für die Haare und die Augen. Das Unheimliche an den Figuren ist, dass sie in ihrer Größe so durch und durch menschengleich dargestellt sind.

Kunsthistorisch nennen manche solche Darstellungen hyperreal - also realer als real. Es ist paradox : Erst ein Kunststoff erlaubt diese Überrealität der Darstellung von Lebendigem. Als Erster hat in den 1960er Jahren der Amerikaner Duane Hanson detailgetreue Plastiken von Menschen geformt, deren Vorbilder er in den amerikanischen Shoppingmalls und am Rand der Gesellschaft fand. Hanson verwendet dafür, Polyester und Fiberglas, die dann bemalte und angezog, Virgilius Moldovan verwendet Silikon, mit implementierten Adern und Hauttiefenstrukturen, manchmal die Simulation fliessenden Blutes oder Speichel. Während Hanson den Alltag für sich sprechen lässt, will Virgilius Moldovan mit seinen Figuren immer einen Moment des Übergangs zwischen Alltag, Kunst, Trivialitaet, Koerper Geist und  Leben und Tod treffen. Dafür gestaltet er seine nackten Figurenimmer größer  als ihre Vorbilder (wobei die Koerper lebendige Vorbilder aus Moldovans Leben haben, die Koepfe und Koerpererkennungsmmarken stammen aus der Kunstliteratur).  Sie werden zu Zwischenwesen: Einerseits gehören sie in eine andere - entweder verborgene oder jenseitige - Welt der Kunst, andererseits sind sie als Körper im Raum anwesend und in allen Details sichtbar. Diese Ambivalenz und Zerrissenheit spüren wir auch vor dem gigantischen Picasso. Er steht  mitten unter uns, ist einer von uns, obwohl er nicht von dieser Welt sein kann und aus einer anderen Zeit, aus einer verlorenen oder verborgenen Vergangenheit kommt. Denn er erinnert alle seine Betrachter an die Verbote der Sexualitaet, des Obszoenen, dem Voeurismus unserer Tage, die Aengste der Kindheit, an Erfahrungen von Einsamkeit und Zaghaftigkeit, an eine unbestimmte Angst vor dem Leben, die im alltäglichen Lebenslauf vergessen und verdrängt wird. Durch seine Größe konfrontiert uns (stellt uns gegenüber) der Picasso nachdrücklich mit der Größe und der Unausweichlichkeit der menschlichen Angst vor der Existenz, d.h. vor dem Leben, dem Sein, der Welt, der Wirklichkeit.

 

Reinhold Sturm, aus dem Katalog (mel-art,  Wien 2006)

Video in OKTO -TV zu Virgilius Moldovan

http://okto.tv/artmovement/7603/20110926?page=2&view=list

link

 

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8. März 2013 5 08 /03 /März /2013 20:08

portrait-Kopie-1   P1070369

 

 

 

"... meine ästhetische Tätigkeit liegt nicht in der speziellen Tätig­keit als Autor und Künstler,

son­dern im ein­zigen Leben, das nicht frei von nicht-ästhetischen Mo­menten und nicht

diffe­renziert gegenüber diesen ist, das in synkreti­sti­scher Weise gleich­sam den Keim

des schöpferi­schen plasti­schen Abbilds in sich birgt ..."

                                                    M. Bachtin: Autor und Held

 

"...denn dies ist ja das Wesen der Zeit, daß wir uns fort­wäh­rend ent­werfen, aus den

Augen ver­lieren, auf neue Art wieder­finden ..."

                                     P. Weiss: Ästhetik des Wider­stands

 

"Als Maler reflektiere ich, was geschieht, um diese Resonanz in etwas Übergeordnetes zu überführen."

Juergen Messensee

 

"Weder ist es also die physikalische Wirklichkeit eines äußeren in dieser Wirklichkeit sich wiederfindenden Bildes, noch ein inneres sich aus dem Erinnern oder aus der Vorstellung ableitendes Bild, das zum Anlass genommen wird, nein: es ist ein Geschehen, das Jürgen Messensee als Vorlage dient. Das muss nicht heißen, dass es sich um einen visuell wahrnehmbaren Vorgang handelt."

Werner Wolf

 

 

 

Das Rot des KATAMARANS erregt, dupliziert die Formen der Leidenschaft in den sattroten  weiblichen Segmenten.

Die Spektralverschiebung im Rot relativiert und verkoppelt die Intensitätsdifferenzen  des Begehrens von Augenbrauen, Mundhöhle, Brüsten, Nabel, Schamhaar und Zweikörperrand.

Wo ist der Kopf?

Der organlose Körper ist befreit!

Ein blaues Auge zeigt unser erotisiertes Schauen, starr wie das Aug’ der Medusen, entkleidet jeder Symbolik, ein Werkzeug für das Obszöne der Wahrnehmung und der Imagination der Rezipienten.

Sadismus des Blaus, fein quälend die geschundene Sucht.

Masochismus im Rot des nicht beißenden Mundes, lockende und verweigernde Geste der Lust renaissancegequälter Madonnen.

Verschoben, verschachtelt, verbogen, gerissen das Papier in charakteristischer Form des sich verweigernden Begehrens.

Wie Lacan in seinem Leiden am Versagen der letztlichen  Erfüllung. Die Verletzung, die Unsagbarkeit, die symbolische Kastration der Geschlechter in deren Begegnung.

 

Die „Netzhautmalerei“, das heißt die Objektproduktion der Maler für den „geschmäcklerischen“ Genuss, welche seit dem Impressionismus über  Picasso bis heute mit Recht verpönt ist, ist aber  im Akademismus der Postmodernen  (vgl. Adorno „Über das Altern der Neuen Musik“)  die weit verbreitete  Methode der Kunstproduktion.

Dagegen war vor fast einem Jahrhundert : Das Grosse Glas Duchamp’s  („Die Braut von ihren Junggesellen entblösst, sogar“ ....), das 1923 entgültig unvollendet ausgestellt wurde, der  kritische Bruch mit der gängigen Kunstauffassung, welcher bildlich realisiert wurde.

Jürgen Messensee stellt sich dieser Kritiktradition der bildenden Kunst: Denken und Erleben ist kontrastreich künstlerisch zu verbinden.

Die INTENSITÄT, als Hauptkriterium des messenseeischen Gelingens, hat ihren historischen Bezug vorallem  bei Van Gogh, der innovative Umgang mit Raum und Farbe  hat seine  Quelle bei Cezanne.

Jürgen Messensee`s Innovation zeigt sich in der Verlangsamung, der stringenten Verdichtung, der Ballung der sinnlichen Energien, der besonderen Messenseeischen Intensität, dem Suchen und Finden der Momente des sinnlich Intensiven (Bataille), den Wegen des Aufspüren’s der Energieflüsse und deren Stockungen, deren tausend Plateaus und dies alles simultan im transgredienten Subjekt (Bachtin) dargestellt, im Bildobjekt  strukturierter komplexer Texturen. 

Jürgen Messensee’s  Werk/Artikulation ist die ironische (gebrochen im Sinne der Romantik) Kritik der Malerei von der Renaissance bis heute, als Malerei, welche die intelligenten Ideen und deren sinnlichen Genuss in der kalkuliert haptischen Intuition der Produktion über die Farbe und den Stift zum Ziel hat.

 

Radikal- im Gegensatz zu opportunistischen Rezipientenideologien-  vermittelt Jürgen Messensee, dass der Künstler das Bild schafft, welches der Rezipient je nach Fähigkeit mehr oder minder in der Lage ist  zu erleben/zu erkennen. Messensee versucht Kunst und Leben, Werk und Rezipient nicht zu versöhnen.

 

Jürgen Messensee, ein Maler der Moderne im postmodernen Zeitalter (das ist die Zeit,in der die Moderne reflektierbar wurde), arbeitet  am Simulacrum, dem Kunstwerk, welches als Erlebnismaschine der Sinnesvorstellungen der Rezipienten derart funktioniert, dass sie den Rezipienten nötigt selbst Künstler zu werden: seinen ästhetisch-künstlerischen Wertefundus kritisch im Erleben des Werkes zu reflektieren. (Der Künstler ist der erste/strengste Rezipient. Die Wirkung des Werkes entscheidet über den Kunstwert- nicht die Bilder oder Erlebnisse des Künstlers in irgend einem unvermittelten Sinn)

 

Jürgen Messensee  erzeugt mit seinem Werk  eine Wahrnehmungs-/Erkenntnismaschine, welche mit der aktiven/reflektierten oder „passiv“/genießenden Haltung der Kunstkonsumenten via deren persönlichen Wertefundus und Vorstellungsvermögen (besser: Sinnes&Verstandesvermögen wie Form- und Farbsehen) eine neue virtuelle Erlebnisrealität im Subjekt schafft.

 

Sex und Erotik als Lustbenzin der Kunstmaschine, erstmals im Grossen Glas Duchamps realisiert, wirken nach Klossowski (vgl. Den Aufsatz „Lebendige Münze“)als Kapital (gesellschaftlicher Automat) der Emotionen, welchesder Kunst die Energie liefert und diese Energie über das arbeitende Subjekt in die Ökonomie speist.

 

Die Bildsprache Jürgen Messensee’s zeigt ihren Entstehungsprozess als Spur voller Intensität. Diese Intensität ist geboren aus dem unlösbaren Widerspruch  des Indivdualausdrucks gegen dessen Gesellschaftlichkeit, welchen er  in der Darstellung  nicht zu überwinden sucht.

Der Widerspuch von Vorstellung und Denken findet seine Form in den spezifisch persönlichen Emanationen der Bildsprache Jürgen Messensee’s, welche ihre Quelle in der permanenten Abwehr gegen das Eindringen und Einsickern der gesellschaftlich gegebenen Klischees,  Konventionen und Kunstverfahren hat.

Jürgen Messensee gewinnt die Freiheit der Form in der unvollendeten Durchquerung des persönlichen Fundamentalfantasmas (die Intensität des Begehrens im Unverständnis des Weiblichen), dem wiederholten, sich selbst nuancierenden Anlaufen an das Fantasma.

Ergebnis der intensivsten Anstrengungen ist die optische Partialisierung der symbolischen Organe und deren Projektion auf den organlosen Körper (Guattari/Deleuze).

Lippen, Augen, Finger, Brüste, Arme, Beine, Hände, Schenkel, Anus, Vulva, die Patialobjekte und deren Rekombinationen am Gesamtkörper, verdoppelte Körper, die Katamarane, Zähne, Mund und Münder.

Das Begehren, realisiert in den Beziehungen der Partialobjekte entlang der Bindungen der Intensität, wird mittels der sinnlichen Überdeterminierung der Farben, der räumlichen und stofflichen Faltungen und Fraktale, in Messensees Bildern zum Willen zur Lust.

Farben Rot, Blau in allen Differenzierungen bevorzugt, schwer zu beschreiben, da in deren Differenzierung dem visuellen Erleben ausschließlich zugehörig, verbunden der Faltung nach Deleuze, der Reflexion und damit dem Barock der selbstähnlichen Differenzierungen und Asymetrien.

 

Charakteristisch für moderne Genialität ist die Rück- und Einbindung des Schaffensumfeldes der Kunst, inklusive der kunstgeschichtlichen Höhepunkte in die praktische Dekonstruktion des Schaffensprozesses. Die Raum- und Material“gegebenheiten“ werden ganz im Sinne unseres postmodernen Paradigmenwechsels durch Messensee dekonstruiert und simultan konstruktivistisch reformuliert und über die Funktionsstrecke Werk-Rezipient-Gesellschaft-Künstler an die Realität rückgebunden, bar allen Solipsismusses.

Die persönliche Lexikalik und Semantik der Bildsprache Messensees, deren Farben, deren Ikonografie, deren Darstellung des Objektivierungsprozesses, zeigen die Elemente der Spaltung des gesellschaftlich deformierten Materials im Außen, in deren innerer Präsenz, wo die räumliche Darstellungsdimension und deren Effekte in den Intensitätsbeziehungen aller anderen malerischen Dimensionen zum Ausdruck zu kommen. Multiple, unvorstellbare Zeit-Räume - wie in der modernen Physik- werden relativistisch durch deren immense Intensitätsmasse.

Das offen kritische System der Kunst Jürgen Messensee’s mit seiner selbststabilisierenden Rückbindung im Realitätsbezug, zeigt ihn als politischen Maler, der  das intensive Individuum gegen das System der Vermassung setzt, der den Wahrheitsanspruch, die Verabsolutierung des Eigenen nicht aufgibt und das Entsetzen in der emotionalen Sichtung der Spaltung des Individuums spannungsgeladen zeigt.

"Virtueller Realismus" bedeutet die Aufnahme der modernen Raum-Zeitauffassungen in die Kunst, unvorstellbar im euklidischen Sinn  der starren Räume. Unvorstellbar auch die Metaphern der modernen Physik,  die ridged rooms, bootstraps, inflationären Welten und die Massedeformationen in der Zeit der räumlichen Existenz.

Der Raum der Psyche, der Emotionen, der bewerteten Partialobjekte ist entsprechend seiner virtuellen Struktur (seine Existenz in Vergangenheit und Zukunft, damit Leben und Tod) an das Entsetzen des Chaotischen, der Abgründe der Realität gekoppelt. Daher mit Adorno:  "Kunst heißt Chaos in die Ordnung tragen".

Das Ausloten der Wirkungsweise der optischen Objekte auf den Künstler und die Rezipienten, deren Partialisierung, deren Befreiung vom  herkömmlichen Kontext, deren optische Intensivierung, deren Rekombinationswirkung, die neuen Räume, das neue besondere Sehen, die Destruktion der Konventionen  der Produktion, die Störung des Basismaterials - der „Malfläche“- das führt Jürgen Messensee zu neuem Sinn aus dem Nonsense des Realen.portrait-Kopie-1.jpgP1070369.JPG

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6. März 2013 3 06 /03 /März /2013 13:39

Die Auslöschung des Makels

Zu Gerhard Aba´s Strategie der Auslöschung des Makels

 

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Das Authentische im Realen ist uns nicht unmittelbar gegeben – es ist uns verstellt. Wahre Abbilder des Realen kann es gerade durch die Fotografie nicht geben - das scheinbar absolut Authentische ist auch hier das Unauthentische. Denn: alle Stellvertretung des Realen ist Auslöschung der Authentizität und alle Auslöschung ist Schrift. Die Schrift erweist sich als Zerstörung des Authentischen, andererseits gibt sie vom Authentischen fragmentarisch Kunde. Die Differenz zwischen Schrift (Foto) und Authentischem lässt eine völlige Wiederherstellung der Präsenz nicht zu, „ am Anfang leitet sie die Entfremdung ein, am Ende gelingt ihr die Wiederaneignung nur bruchstückhaft“ (Derrida, Grammatologie S. 247) Als Folge der „differance“ wird die Wiederaneignung der Präsenz von einem Stellvertreter zum anderen geschoben, Eine Kette von Stellvertretern entsteht. Das Eigentliche wird immer nur angedeutet ohne jemals ganz präsent zu sein. (vgl. auch Gernot Weiß, Die Auslöschung der Philosophie, Philosophiekritik bei Thomas Bernhard, 1993)

Die Bilder in ihrer Referenz, Stellvertreter des Realen evozieren Lust/Horror an der verbotenen Zerstörung der Symmetrie des Ideals. Das Körperimage des „Normalen“ entspricht der unbeschädigten Ästhetik der Waren des Supermarktes. Alles ist ganz, neu und frisch – es glänzt. Die Warenästhetik durch die Einübungen des persönlichen Körperdesigns zum wahren Bedürfnis geworden, verweigert den Blick auf das Authentische in der Fülle ihrer stellvertretenden Bilder und Signifikanten. Der verletzten Körper sind jedoch auf dieser Welt - schon immer. Sie sind ausgeschlossen aus der Traumwelt des Realen - verbannt in das Theater der Welt, in die Stellvertreter des Realen eingeschrieben - das ist die Schrift der Bilder. Die Grammatik des Verdrängten- des Unbewussten- als Schrift der Entfremdung, des Kampfes um die Wideraneignung des Authentischen , wenn auch in seiner Partialität. Bedeutend ist daher in der Serie der Fotografien und Bilder des „Makels“ (vgl. den Film „Der Charme des Makels“; Aba, Palank, Teufel 2006) die gezeigte Grammatik der Wiederaneignung durch Aba und uns. Das Eigentliche ist nicht zu fassen, es verschiebt sich von Stellvertreter zu Stellvertreter (Bild zu Bild). Ist es das Entsetzen? die Angst? die Grausamkeit des Realen und Einzigartigen? unser Voyeurismus? oder die Transzendenzlosigkeit der Verletzung?, die damit verbundenen Lüste des Perversen (Grenzüberschreitungslust)?,…oder , oder..?

Frauenkörper treten erst durch die Zuschreibungen der erotischen Schönheit im Partiellen, mittels Definition der Teile des Körpers als Lustobjekte, ins männliche Gesichtsfeld. Dagegen erscheint die weibliche Sicht – wenn nicht zerstört, dann als Reflex auf die männlichen Definitionen des Imaginären. Aba zeigt das Fehlende nicht, er zeigt die Auslöschung des Fehlenden, die Erotik des gelöschten Makels. Die erotisierende Attitude von Aba´s Inszenierungen der Weiblichkeit hebt den fehlenden Teil als erotische Besonderheit hervor, die symbolische Kastration als Zentrum der Lustdynamik - um mit Lacan zu schreiben. Auch hier gilt die Derridasche Sicht der Verdeckung im Schriftlichen. Das Hirn (speziell das männliche) der Rezipienten ersetzt die Makel mit lustvollem Aufwand. Der Bezug zur generellen Deformation der Körper in der Modernen und Postmodernen ist gegeben, das ist Aba`s Analogie zur Art Brut. Die Wirkung der bruchstückhaften Präsenz des Makels im Makellosen ergibt sich aus dem unlösbaren Widerspruch zwischen dem unglaubwürdigen, aber wirkenden verklärten Ideal des Realen und dessen realer verdrängter Grausamkeit in seiner Einzigartigkeit. Eine zutiefst abendländisch christliche Sicht der Welt, wird über die Grammatik der Bilder Aba’s und unsere Einschreibungen reflektier- und kritisierbar.  

Meine Hypothese ist, dass die Kunst mit der Entwicklung ihrer ästhetischen Kategorien (Werturteile) und ihrer Praxis unsere Ideale und damit Verhaltensformen, unser Vorstellungs- und Urteilsvermögen wesentlich formte und formt. Durch die Kulturkritik in seinen Bildern versucht Aba uns aus der Ideolatrie/Idealotrie des abendländischen Kunstverständnisses zu befreien. Dieses gestaltete seit der Renaissance mit Referenz auf die griechische Idealisierung die göttlichen Szenerien des Christentums – und damit, über deren Profanierung, wesentlich unser ästhetisches Wertesystem der unversehrten Körper: Man stelle sich Jesus einbeinig vor oder Maria ohne Arme und Beine ….

Lacan spricht von einem „Realen ohne jede mögliche Vermittlung, des letzten Realen, des wesentlichen Objekts, das kein Objekt mehr ist, sondern jenes Etwas, angesichts dessen alle Worte aufhören und sämtliche Kategorien scheitern, das Angstobjekt par excellence.“  (Lacan, Das Seminar. Buch II (1954–1955): Das Ich in der Theorie Freuds und in der Technik der Psychoanalyse. Olten/Freiburg 1980)

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23. November 2008 7 23 /11 /November /2008 14:45

durch „Das Große Glass“ Duchamps betrachtet.

 

Das Große Glas Duchamps („Die Braut von ihren Junggesellen entblößt, sogar“ ....), das 1923 endgültig unvollendet ausgestellt wurde, stellt den künstlerisch realisierten Anspruch Duchamps an jede moderne Bildende Kunst dar.

Duchamp lehnt  die „Netzhautmalerei“ ab, das heißt die Objektproduktion der Maler für den „geschmäcklerischen“ Genuss.

Welche philosophischen Fragen stellen sich nun die postmodernen chinesischen Künstler? Genügt es ihnen  die Nachahmung der westlichen Kunst zum Maßstab zu nehmen bzw. deren Distanzierung oder Übersteigerung?

Ist die historische Referenz schon ausreichend, um an die europäische Kunsttradition anzuknüpfen, bzw. ins Welt-Kunstsystem einzudringen ?

Gibt es so etwas wie eine Wahrheitssuche der Form, den Anspruch auf das Wesen des Werkes, welches sich nicht unmittelbar erschließt oder ist jedes Werk lediglich eine dekorative Erscheinung, Dekor des wachsenden Reichtums, ohne tiefere Bedeutung, da nur existierender Schein? Ist der Schein das Wahre der postmodernen Kunst, gibt es kein Wesen dahinter?

 

Wang Wen Sheng (VRC) lost water, 2007, 90 x 110 oil carnavas

 

Sind das Fragen, welche in der Lebens- und Ideologiewelt Asiens für deren Künstler stellbar sind? Können asiatische Künstler an die Kunsttraditionen Europas sinnvoll ohne zusätzliche koloniale Unterwerfungsattitüde anknüpfen ?

Duchamp sah die künstlerische Realisierung von neuen Ideen  als einzig innovative Methodik. Warum dieser erkenntnisorientierte Kunstanspruch, war er gegen die Konsumitis, den Pomp der Jahrhundertwende (Zeit der kaiserlichen Umzüge/ Mackart) gerichtet, gegen die Dekadenz (Schönheit des plain air, des Impressionismus)?

Duchamp kann man als kleinbürgerlichen, daher rebellischen organischen Intellektuellen der neuen Schicht der Intelligenz des erstarkten aufgeklärten Bürgertums sehen, welches begeistert von den neuen Erkenntnissen der Naturwissenschaften, aber gebrochen durch die Epoche der Dekadenz und Kriege ist.

Duchamps Werk/Artikulation ist die zynische Kritik der Malerei von der Renaissance bis heute, als Malerei, welche den sinnlichen Genuss und dessen Produktion über die „Farbtube“ seiner Meinung nach zum Ziel hatte.

Was gilt nun in China der Postmoderne?

Verstehen sich postmoderne chinesische Künstler als neue Picassos?

Während also Picasso und andere Maler der Moderne am Simulacrum, dem Kunstwerk , arbeiteten, welches als Erlebnismaschine der Sinnesvorstellungen der Betrachter  funktioniert – produzierte und verweigerte Duchamp diese Kunst, welchen den Betrachter nötigt selbst zum  reproduzierender Künstler zu werden.

 

Mit der Entwicklung der kapitalistischen Gesellschaft und dem beschleunigt erfolgtem Umbau der bisherigen Sozialitäten, deren subjektiven Elementen/Motoren und Energien, wurde ein doppelter Vorwurf in  den Kunsttheorien des Westens artikuliert:

            Gegenwärtige Kunst sei dem hedonistischen Geschmacke verfallen

            Gegenwärtige Kunst verwirkliche keine Erkenntnis, das sei das Ende der Kunst

 

Duchamp und auch alle anderen bildenden Künstler erzeugen mit ihrem Werk - welche Motivationen und Absichten sie auch immer zu verfolgen meinen – eine Wahrnehmungs-/Erkenntnismaschine, welche mit der aktiven/reflektierten oder „passiv“/genießenden Haltung der Kunstkonsumenten eine virtuelle Erlebnisrealität im Subjekt schafft.

Die ideologischen Konzepte, welche sich die Künstler und deren Interpreten bilden sind – eingebettet in das jeweils dynamisch sich entwickelnde Ideologiesystem unserer Gesellschaft – als marktwirksames Differenzierungspotential wirksam. Insbesondere sind Interpretationssysteme von besonderer Bedeutung, wenn sie weit verbreitet und quasi hermetisch gegen andere Konzepte wirken.

Sex und Erotik als Benzin der Kunstmaschine im Großen Glas, mit Klossowski im Aufsatz „Lebendige Münze“ wirken nach dieser Auffassung als Kapital (gesellschaftl. Automat) der Emotionen, welche der Kunst die Energie liefert und sie über das arbeitende Subjekt in die Ökonomie speist. Dagegen wurde bis zur Bildverweigerung in der Form der reinen Materialität die Abstraktion gesetzt.

In den Gesellschaften, welche in ihrer Kultur und Kunst die Adaption an das kapitalistische System weit genug vollzogen haben, wirken nicht mehr die stabilisierenden historischen Traditionen der Kunst, welche das kontemplative Ideal der herrschenden Ideologie subjektiv realisieren ließen.

Bildelemente, Bildkomposition und Text, damit  Bedeutungen, beliebig tiefe Konnotationen werden als uneigentliches Ergebnis des Kunsterlebnisses gesehen. Alles erscheint oder Nichts.

 

Wang Zheng, VRC, O.T., 2008 110x90 cm, mixed media

Alles ist heute gegen Duchamp gerichtet, Duchamp übertraf seine Ambivalenz des Großen Glases mit seiner Assemblage „Gegeben sei...“ insoweit er damit eine „Maschine“ produzierte, welche einerseits die virtuelle Realität der heutigen Cyberkunst  mit ihrer Quasiprozessualität vorwegnahm, andererseits zu Interpretationen Anlass gibt, welche die Rücknahme des Simulacrums in die Ideenwelt der Philosophie nahe legten. Das war jedenfalls nicht postmodern, damit nicht für die Gegenwartskunst Chinas gültig.....

 

Nach dem zweiten Weltkriege hat das kapitalistische System, welches schmerzhaft seine eigene historische gesellschaftliche Basis in grausamen Krisen  umbaute und nach den Beschleunigungen und Verzögerungen durch die beiden Weltkriege in den Siebzigerjahren die materielle Produktion zur Massenproduktion entwickelte und die geistige Produktion als eigenständige Produktionssphäre etablieren konnte auch die Sphäre der Kunst zu einer eigenständigen, höchstprofitablen Produktionssparte der Geistigen Produktion  entwickelt  und mit eigenständigen industriellen Produktions-, Distributions- und den entsprechenden Konsumationsinstrumenten etabliert.

Damit wird auch die Kunst im Sinne eines gesellschaftlichen Automaten selbstreferentiell in dem Sinne, dass immanente Standards, innerkünstlerische Expertenurteile instutionalisiert und über die großen industriellen Aufkäufergruppen  (Christies, Sotherbyies, Guggenheimmuseums...) globalisiert werden. Die Kunst stellt somit Stoff, Methode und Expertenpublikum im Bereiche der Innovations- /Marktspitzenproduktion. Kunst wird zum Distinktionsmedium der „zugelassenen“ Personengruppen, Kapitalien und Institutionen im Kampf um das profitable IMAGE.

Der menschliche Kunstsinn (die durch die Kunstprodukte/-prozesse angesprochenen und entwickelten Sinne) wurde quantitativ und qualitativ durch die gigantische Ausweitung des Kunstmarktes entwickelt, die Kunstindustrie stellt das aufgeschlagene Buch der menschlichen Sinnlichkeit dar (ob es uns passt oder nicht!) – sie ist das „Lustbenzin“ der Braut im Großen Glas.

Seit Torquille wird in den ideologischen Auseinandersetzungen der Versuch unternommen, die demokratische Entwicklung und die politische Herrschaft in strukturell (-fatalistischer ) Manier derart zu artikulieren, dass die politische/kulturellen Entwicklungen der Neuzeit als negative Entwicklungen reflektiert  und reaktionäre Schlüsse gezogen werden. Z.B.: zurück zu elitären politischen Strukturen, gegen demokratische Massenbewegungen und Massenkultur, Begründung der Sozialität durch das unartikulierbare Erbe der Volksgemeinschaft,  Artikulation der Individualität gegen die Masse als „eigentliches Selbst“ in der „jemeinigen Besonderheit“ (Heidegger).

Dagegen entwickelte schon K. Marx  die Auffassung, daß erst wenn das soziale Wesen des Menschen unmittelbar produktiv gemacht werden kann, das heißt Gesellschaft und Individuen derart umgebaut sind, daß sie Sozialität des Menschen zur produktiven Wirksamkeit kommen kann,  das Kapital sein universelles Wesen entfalten kann, -wir sind weit fortgeschritten. In der ökonomischen Realität begann diese Epoche mit dem Postfordismus. Die Entfaltung des menschlichen Selbst in seiner sozial/technischen Einbettung als neuer Faktor der Produktions- und Verwertungsdynamik.

In der chinesischen Kunst, insbesondere in der Malerei, ist die genannte Selbstreferentialität und strukturelle (-fatalistische) Systemsicht der Welt im Sinne der Postmoderne verwirklicht. Bild-Elemente, Techniken, Motive, Kompositionen .. sind vorhandene Elemente einer Malerei, welche mit standardisierten ideologischen Bedeutungen versehen sind, das ist typisch für eine Gesellschaftsformation, welche in ihrer Modernisierung kein Halten kennt.

Nicht die kritische Reflexion der Verhältnisse der Herrschenden, die aufrüttelnde (politische) Anklage mit ihren Bezügen zur Realität (dem Außen) sind der Gegenstand der Kunst. (dies war übrigens nur sehr kurz in der Geschichte der bildenden Kunst der Fall! (Vielleicht am Beginn der Renaissance: 1450-1480, während der wenigen Jahre der franz. Revolution und während der Epoche der politischen Klassenauseinandersetzungen in Europa: 1910-1990). Seitdem ist die Malerei wieder zur Genussmalerei der Herrschenden geworden, deren Stolz im Eigentum der Werke, deren Präsentation in Museen und Ausstellungen jeder Art… und dem Konkurrenzkampf in allen Dimensionen mit allen Mitteln.

Gibt es derzeit eine Kunst der subalternen Klassen ?

Erinnerungs-, Gedächtniskunst ?

 

 

Wu Jan Wei, VRC, series of fantasy, 2007, 1/20, 70x70 cm, foto

Die Globalisierung des kapitalistischen Systems stellt die Frage nach derWeltkunst im Weltsystem. Die Chinesische Malerei ist am besten Wege dazu.

 

 

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