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4. Juni 2013 2 04 /06 /Juni /2013 11:50

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Peter Pongratz - der Jazzer der art brut      

Gedanken an Dubuffet, an die Malerei von Kleinkindern, an die bildhaften Formen psychischer Zwänge (krank haft oder über Drogen induziert) stellen sich manchen Betrachterlnnen in den Weg, wenn sie Bilder von Peter Pongratz sehen. Art brut scheint die geeignete Stilkategorie zu sein, um Peter Pongratz historisch einzuordnen — viele Arbeiten der genannten Stilrichtung schätzt er und er unterstützt auch manche ihrer Produzentlnnen.

Zwei von der üblichen Interpretation abweichend und scheinbar in sich inkonsistent von mir verwendete Kunstkategorien bedürfen m. E. zum besseren Verständnis der Bilder von Peter Pongratz einer Erläuterung:

Pongratz ein Postmoderner? (Wo doch art brut als noch zur Modernen gehörig gilt, oder ist art brut keine Kunst?)

 

Art brut und der Kolonianismus im  Inneren und Äußeren (Dubuffet  und die Folgen)

Für die Impressionisten bildeten die Rezeptionsschwierigkeiten der Zeitgenossinnen noch eine Gegnerschaft. Erst Futuristen und Dada verlegten pointiert die Schranken in die Rezeption des jeweilig Neuen. Die Avantgarde der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts führte damals geradezu einen Kampf gegen das Verstehen, sie versuchte zumindest die Einfühlung — nicht umsonst ein Hauptwort der Zeit — zu retardieren.

Die Behauptung, Dubuffet bleibe ein Dorn im Kulturleben des 20. Jahrhunderts, kann man nicht mehr ernst nehmen. Zwischen Manifest und Werk besteht hier eine zu starke Divergenz.

Das System, das sich Dubuffet errichtete — polemisch, im Unterschied zu dem Duchamps aber frei von jeglichem Zynismus — ging von dem Glauben aus, dass es innerhalb der alles gestattenden Kultur noch Reservate gebe, die den Liberalismus in Sachen Kultur außer Kraft setzen könnten. Deshalb richtete sich das Interesse Dubuffets vor allem auf solche Äußerungen, die am Rande des Anerkannten auftauchten, auf die art brut. Der Begriff, der mit der „Bildnerei der Geisteskranken“ bei Hans Prinzhorn (1) schon 1922 gegenüber Cesare Lombrosos „Genie und Irrsinn“ (2) eine Nobilitierung erfuhr, wurde von Dubuffet variiert, um all die Formen kultureller Aktivität zu erfassen, die in solipsistischer Isolierung entstehen.

1945 begann Dubuffet systematisch, vorübergehend auch von dem surrealistischen Dichter und Theoretiker Andre Breton unterstützt (3) Werke von Psychopathen, Introvertierten, Sonderlingen, Provinzlern zu sammeln und auszustellen. Er spielte diese „Kunst“ (siehe Kunst versus künstlerische Artikulation), die in einem nicht-kulturellen Zusammenhang entstanden sein soll, gegen die Galerien- und Museumskunst aus.

Allerdings findet sich in der Argumentation, die Dubuffet heranzieht, eine erstaunliche Parallele zu Bretons Überzeugung, die Poesie könne und müsse von allen hervorgebracht werden (später auch bei Josef Beuys). So schrieb Dubuffet: „Ich bin völlig davon überzeugt, dass jedermann ohne besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten .. sich der Kunst verschreiben kann, mit aller Aussicht auf Erfolg.“ (4)

Peter Pongratz knüpft „kritisch affirmativ“ an diese Kunstströmung der art brut an: Postmodern d.h. ohne Illusionen, ohne Glauben ans Jenseits, ohne Verzweiflung oder Zynismus dem Diesseits verbunden, sich dessen Einzigartigkeit und dessen chaotischer zeitlichen Gerichtetheit (llya Prigogine (5) ist hier zu nennen) sehr bewusst. Ein Realist des Virtuellen, der realen Besonderheit in der Offenheit der zukünftigen Bewertung.

 

Vom anschaulichen Abbild zum konstruktivistischen Simulacrum (Modern versus Postmodern)

Modern ist, etwas zu tun, das unseren Wünschen und Vorstellungen entspricht: dies ist das Moment der Performativität, das uns zu Subjekten als tätige Wesen macht. Wir entdecken nicht einfach, wer oder was wir sind, sondern aufgrund der Tatsache, dass wir als lebendige Wesen ständig in Bewegung sind, verändern wir wertend von Minute zu Minute die Welt, in der wir wahrnehmen und handeln. Wir sind nicht nur ZeugInnen, sondern Erzeugerlnnen dessen, was wir als real (denkend und fühlend) erleben. Das lebendige Wesen ist ein Selbst im Prozess, ein Selbst im Werden, ebenso Produkt seiner Umgebung wie ihr Produzent. Eben deshalb hat das Selbst im Werden eine temporale Struktur. Es ist im Fluss, lässt sich nicht fassen oder verstehen durch eine statische Momentaufnahme. Wenn wir uns dennoch als Einheit wahrnehmen, so deshalb, weil wir unsere Multiplizität durch den Schematismus der Verdinglichung als Selbst und damit stabiles Eigentum (Ich) erleben. Wir verwenden dafür Symbole — oft genug von außen oktroyierte Symbole, die uns in unserer Vorstellung Einheit, Abgeschlossenheit und Stabilität verleihen. Diese Einheit ist aus diesem Grunde keine „reale“, sondern eine imaginäre, im Sinne von Cornelius Castoriadis (6) oder eine phantasmatische im Sinne Lacans. Bewusstsein, Geist, Symbolgebrauch sind nicht einfach faktische Gegebenheiten, sie verlangen nach einer ständigen Bearbeitung. In der analytischen Philosophie hat sich die Frage nach dem, was es heißt, ein Subjekt zu sein, oder was Subjektivität bedeutet, auf deren Form sprachlichen Ausdrucks verlegt, nämlich auf Aussagen in erster Person bzw. in der Ich-Form. Solche Aussagen haben, so wird festgestellt, die Form „Ich-Hier-Jetzt“ und enthüllen das Kernelement von Subjekt-Sein und Bewusstheit. Das heißt, sie verweisen auf die unaufhebbare Situiertheit, in der wir uns als Subjekte erleben. Situiertheit bedeutet aber zugleich, dass Leibhaftigkeit, Inkarniertheit essenziell sind für jede Manifestation des Selbst-Seins als Subjekt-Sein. Die Philosophien, vor allem die Merleau-Pontys, Langers und Plessners, sowie die Arbeiten des Neuropsychiaters Israel Rosenfield (7) liefern überzeugende Argumente dafür, dass die spezifisch geistigen Fähigkeiten des Menschen ihre Grundlage in den organischen Leistungen des Lebendigen haben.

Postmodern wird die oben so formulierte Modernität, wenn man sie illusionslos, ohne die alte Hoffnung auf ein Jenseits (auch nicht im Diesseits) zur gegebenen Realität, als unsere Zukunft positiv — wenn auch kritisch — bewertet, sie bleibt utopisch (kein Ort) dem Hier und Jetzt verbunden.

Die Unklarheit über die Differenz von künstlerischer Artikulation und Kunst (die Illusion Dubuffets u. a., dass jeder Mensch Künstler sei) blieb uns auch in der Postmoderne erhalten.

 

Kunst versus künstlerische Artikulation des Menschen (Kunst: Produktion des Rätsels und des verborgenen Lösungsweges)

Jede Artikulation mit poetisch-künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment der praktischen Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/und abstrakte Adressatlnnen; unabhängig von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc.

Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem Überschuss in der emotionalen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses „mehr“ fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des Künstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun: Ist die jeweilige künstlerische Form ein Ergebnis der Rückwendung der historischen Kunstergebnisse in das Alltägliche/Überschwängliche (Romantik des Gefühlsausdruckes) oder das Ergebnis einer erlittenen oder gewollten ästhetischen Deformation der Weltreflexion? Je nachdem, wie die Antwort aus- fällt, kann von einem Kunstwollen oder von einer spezifischen, allgemein menschlich gegebenen, ästhetischen Artikulation gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit des Kunstsystems als besonderer Form gesellschaftlicher Artikulation (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall). Diese historisch sich entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen Produktionen macht den Künstler aus. Nun liegt der spezifische Reiz der art brut -Form in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung /„Fehlentwicklung“, Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist:

- romantisch, durch die Betonung der Unmittelbarkeit der Emotionen des imaginierten Kindes;

- als Gegenposition zu den disziplinierten Deformationen (Normen) der Kultur;

- als kritische Affirmation des Randständigen/Ausgeschlossenen in dieser Welt;

- zur widersprüchlichen/deformierten visuellen Abarbeitung der vorurteilshaften, realen Sicht;

- durch die Konnotation krank/Genie/nichtangepasst/Narretei der Kunst.

 

Von der Anschauung zum Denken des Unvorstellbaren

All die genannten Überdeterminationen nutzt Peter Pongratz in seiner radikalen, realistischen aber in art brut quasi versteckten Kunst. Eine Kunst der scheinbaren Naivität, die bösartig/boshaft das Böse zeigt. Selbst die Idyllen der „Bukolika“ sind hintergründig böse. Aber auch das Schöne, in den „Blumen der Nacht“ zur geheimnisvollen Blüte gebracht, widersetzt sich trivialer Schönheitssichten. Wir müssen uns zuerst von unseren visuellen Vorurteilen befreien, um seinen Chiffren (Hieroglyphen?) näher zu kommen. Im Gegensatz zu der künstlerischen Artikulation der geistig Behinderten und der Kinder sind die formalen Elemente von Peter Pongratz keine des inneren Zwanges oder Symbole der Gefangenheit, sondern, wie z. B. bei Lewis Carroll, die Mimikry des erstaunten Entsetzens im imaginierten Realen. Die Wahrnehmung der Rezipientlnnen wird spezifisch in ihrer vorurteilshaften Wertigkeit gestört, um die Botschaft in einem kritischen Terrain flottieren zu lassen. Das scheinbar Kindliche! „Kranke“ ist gar nicht kindlich, krank oder lieb. Es ist mit den „erwachsenen“ Inhalten unserer Zeit gesättigt, die da sind: Krieg, Unfreiheit, Ungerechtigkeit, aber auch Schönheit und Liebe.

 

Gefühlte Gedanken in verdrängten Bildern sehbar machen

Seit Picasso ist die künstlerische Gestik der deformierten Figur Ausdruck des Widerstandes und der Opposition gegenüber den realen Schrecken. Wie bei Baselitz die Umkehrung der Figur, bei Beibehaltung des Motivs, zur größeren Konzentration auf die formalen (intensivierenden) Aspekte der Malerei beiträgt, so nutzt Peter Pongratz die Formen der art brut. Das Motiv und die Form konterkarieren sich wechselseitig. Seine Musikalität, seine zweite Sprache, erweist der Malerei die Referenz in der Verstärkung. Wenn Pongratz uns emotionell gar nicht entlasten will, dann werden seine Bilder schwarz und schrecklich wie der reale Krieg….

Ironie ist das Mittel der Narren, um die Wahrheit sagen zu können. Pongratz ist ein Wahrheitssucher unter den Künstlern. Er hat mit Deleuze (Logik des Sinns (8)) von Lewis Carroll und anderen (die Einbindung in die reflektierte Kunstgeschichte macht ja den Unterschied zum Kind/Kranken) gelernt, die Einzigartigkeit der Grausamkeit des Realen real zu formulieren und virtuell zu übersteigern. Katharsis. Die scheinbar „vertraute“ Fremdsprache, die Pongratz benutzt, täuscht Bekanntes vor um, wie bei Alice, ins Unvorstellbare zu versinken, in die Tiefen unseres Chaos. Aber die Grammatik der malerischen Darstellungen mit ihren erkennbaren Regeln und Vokabular macht uns Hoffnung auf Sinn….

 

Anmerkungen:

1. Die sog. Prinzhorn-Sammlung mit Bildwerken von Geisteskranken, die Hans Prinzhorn 1919-1921 an der Psychiatrischen Universitätsklinik Heidelberg betreute, stellte den ersten Versuch da die Schöpfungen psychisch Kranker zu analysieren.

2 .Cesare Lombroso (1 836-1909), italienischer Arzt und Psychiater, ist durch seine Veröffentlichungen über Beziehungen zwischen Genie und Wahnsinn und Ober Verbrechertypen bekannt geworden, die in der NS Zeit zur Legitimation von medizinisch-eugenischen Programmen herangezogen wurden. Seine Annahme, dass die Verbrechen eine Folge atavistischer angeborener Eigenschaften der Menschen seien, führte zur Begründung der Kriminalanthropologie und brachte ihm 1905 den Turiner Lehrstuhl für diese Disziplin ein.

3. Dubuffet betrachtete den Begriff art brut als sein geistiges Eigentum und behielt sich vor, sie als eine Art Gütesiegel selbstherrlich Künstlern jeweils zu- oder abzusprechen. Dieser Alleinvertretungsanspruch sowie die Eingrenzung auf seine eigene Sammlung — die Collection de`l art brut —wurden schon früh von Andre Breton und später von Harald Szeemann kritisiert.

4. In zahlreichen Texten versucht Breton, dem Begriff des Kunstwerks jeden Wert abzusprechen, das angebliche Privileg des Künstlers zu entmystifizieren, die Naivität derer ins Lächerliche zu ziehen, die in einem Bereich Karriere machen wollen, in dem Karriere-Ehrgeiz mehr als sonstwo unmoralisch ist.

5 .Ilya Prigogine (1917-2003) war ein russisch-belgischer Physikochemiker, Philosoph und Nobelpreisträger. Seine Arbeiten über Dissipative Strukturen, Selbstorganisation und Irreversibilität haben auch außerhalb der Chemie einen nachhaltigen Einfluss ausgeübt.

6 .Cornelius Castoriadis (1922-1997) war ein griechischer Sozialphilosoph, Psychoanalytiker, Jurist, Widerstandskämpfer und libertärer  Sozialist.

7 .Israel Rosenfield: Das Fremde, das Vertraute und das Vergessene. Anatomie des Bewußtseins, Frankfurt 1992

8 .Gilles Deleuze: Die Logik des Sinns, Frankfurt 1989 (orig. 1969)

 

 

Reinhold Sturm,  „BUKOLIKA“, Katalog mel-art.com, 2007

 

http://www.mel-art.com/kuenstler_db.php?id=18

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Published by mel - in kunst
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