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16. März 2016 3 16 /03 /März /2016 10:48

Vortrag gehalten zur Ausstellungseröffnung "30x30x30" der Galerie ZS Art, 1070, Westbahnstrasse 27-29

"Paul Klee: »Ein Bild, das einen nackten Mann zum Gegenstand hat, soll ihn so darstellen, daß nicht die Anatomie des Mannes respektiert wird, sondern die des Bildes.«" (Handbuch der Malerei und Kalligraphie S63.Saramago, José)

Die Kunstrezipientin (beiderlei Geschlechtes) realisiert im Kunstwerk die eigene Sinnlichkeit, sie erlebt das gesellschaftlich ästhetisch geformte Objekt auf der Ebene einer Nichtalltäglichkeit, der künstlerischen Werthaftigkeit.

In entwickelter Form ist die Kunst ein Werkzeug zum erweiterten Selbstgenuss, in welchem sich die Künstlerin und die Rezipientin der Spannung zwischen Werk und Selbst in der Produktion/Aneignung des Werkes jeweils bewusst werden und nicht in ein passives Illusionieren des Ästhetischen versinken.

Kunst reflektiert sich im eigenen Medium:

Bild im Bild, Sprache in Sprache, Musik in Musik…mit medial homogenisierendem Bezug auf die immer schon ästhetisch geformte Realität.

Denn das Spezifische an der künstlerischen Produktion ist nicht die Erzeugung eines Kunstwerkes als eines ästhetischen Objekts, denn ästhetisch sind letztendlich alle Objekte.

Es handelt sich in der Kunstproduktion vielmehr um die Vergegenständlichung des aktiven Subjekts und seiner Welt auf derselben sinnlichen Seinsebene, mit anderen Worten: die Sinnlichkeit des Subjekts wird am Kunstwerk bewusst erlebbar und hinterfragbar.

Alle Kunst ist Palimpsest im Eigenen, permanente Arbeit am bisher Fixierten, sie erscheint als das Unsagbare / Unfixierbare, als die Entsinnlichung des Versinnlichten.

Die Destruktion der alltäglich erfahrbaren Ästhetik, das absolut herkömmlich Unästhetische – das ist die Kunst.

Die chaotische Leidenschaft, geformt durch tausendfache disziplinierte Praxis der Künstlerin, ergibt das ultimative Un-bild als Bild-kunst-werk.

Pointiert kann die Funktion der Kunst gegenüber der Ästhetik also dahingehend bestimmt werden, dass die Kunst im Rahmen des gesellschaftlich gebildeten, daher sinnlich realisierten Orientierungsprozesses des menschlichen Individuums spezifisch der Subjektentwicklung dient.

Ästhetik ist demgegenüber in einem selbigen Wertverhältnis primär mit der allgemein sinnlichen Organisation der Objektwelt befasst.

Das Kunstwerk hat seine eigene Grenze, erscheint aber als begehrendes überfließendes (Luxus) Simulacrum der einzigartigen Realität und ist damit ein Moment der unendlichen Totalität des sozialen Seins.

Das Kunstwerk widersteht der Sinnsuche durch die Sinne der Betrachterin.

Die kritische Destruktion der scheinbar unmittelbaren Sinneinheit in der Kunstwahrnehmung ist die kunsteigene Art des Verstehens und Nichtverstehens, welche das Medium selbst als sozial-interaktives der verdinglichten Entfremdung entreißt.

Das Werk ist die ultimative Metapher des Unverständnisses durch den Normalsinn.

Der Sinn der Kunst liegt im Kunstsinn als besonderes Ergebnis der allgemeinen Entwicklung / Veränderung der Sinne des Menschen durch die Entwicklung des gesellschaftlichen Seins.

Die Konkrete Kunst hat im Rahmen der Bildenden Kunst die Vorherrschaft der darstellungs- und ausdrucksorientierten Interpretation der Kunst endgültig in Frage gestellt.

Sie stellt diejenige Strömung in der Kunst dar, welche eine besondere Sensibilität zu den konkreten Formen der Welterfahrung entwickelt. Die Farben, die n-dimensionalen Formen, das heißt die Formen des konkreten Sehens der Welt und deren Objekte und nicht die Formen der Reflexion der Weltsicht sind ihr Gegenstand.

Die Form ist nicht Ausdruck des Inhalts, nicht dessen schmückende Beigabe, vielmehr besitzt die Form Eigenwert.

Die Form bezieht sich nicht unmittelbar auf den im Kunstwerk dargestellten Inhalt, sie stellt ihn nicht dar, sondern verweist auf einen von letzterem unterschiedenen Realitätsinhalt, der nicht als Inhalt der Form erklärt werden kann.

Die Form gibt in Bezug auf einen außerhalb der Künstlerin gelegenen Kommunikationskontext eine Wertung des geäußerten Inhaltes ab.

Man kann vom Gehalt der Form sprechen, da diese einen Inhalt determiniert, indem sie diesen zu einem anderen Inhalt in Beziehung setzt, ohne einen dieser Inhalte darzustellen.

Die darstellenden Elemente sind nicht auf die dargestellten Elemente, den Inhalt, reduzierbar, sondern existieren quasi gleichberechtigt. (Gestus, Farbauftrag, grafische Formenwahl, Komposition, Materialauswahl..)

Das ist das Bild im Bild!

Die einzig mögliche Objektivation des Bewusstseinsinhaltes sind die vielen Formen der menschlichen Kommunikation und Sprachformen, genauer: der Ausdruck des Wortes im Wort, Bild im Bild, Musik in Musik.... Nur hier besitzt der reflexive Selbstbezug eine vom Individuum unterschiedene Existenz und kann auf diese Weise wirklich kommuniziert werden.

In der Kommunikation und damit bei Verwendung der Kunst-Sprache kommt es bei aller Individualität zu einer Generalisierung der Bewusstseinsinhalte der Individuen, ohne dass diese Bewusstseinsinhalte selbst zum Gegenstand der Kommunikation werden.

Die Kunst als Formgehalt geht von der Existenz positionsabhängiger Sozialbeziehungen zwischen den Individuen aus, reduziert aber diese nicht auf die intersubjektive Beziehungen der Individuen.

"30x30x30" , schon das Format 900 cm² ist eine Herausforderung durch seine beschränkte Größe, dadurch stellt diese auch besondere Anforderungen an die Komposition. Das Werk wird mit minimalen Mitteln auf den Gehalt der Bild-Sprachform orientiert, ähnlich in der konkreten Poesie. Die Werke der konkreten Kunst sind in ihrer poetischen Konzentration mit besonderer Intensität geladen. Form und Inhalt treten nicht getrennt auf, sondern sind mit dem übergreifenden Moment des Gehaltes der Bild-Form auf den kommunikativen Kontext, die Kommunikationsfähigket und damit soziale Situation der Rezipientinnen bezogen.

Zur konkreten Ausstellung noch eine Bemerkung:

Wenn wir als kleinste wahrnehmbare Einheit im Bild 1 cm² annehmen dann ergeben sich 27.000 Einheiten und dann sind wir mit deren unendlich verflochtenen Strukturen vielleicht überfordert.

Ein virtuelles Teilchen, intermediäres Teilchen oder Teilchen in einem virtuellen Zustand ist ein Konzept aus der Quantenfeldtheorie, wo es zur theoretischen Beschreibung der fundamentalen Wechselwirkungen der Elementarteilchen benötigt wird. Man kann sich den virtuellen Zustand eines Teilchens als einen kurzlebigen Zwischenzustand vorstellen, der während einer Wechselwirkung zweier Teilchen auftritt, die sich in „normalen“, also reellen Zuständen befinden. Das virtuelle Teilchen stellt als Austauschteilchen diese Wechselwirkung eigentlich erst her, ist im virtuellen Zustand nach außen aber niemals sichtbar. So wird z. B. in der Quantenelektrodynamik die elektromagnetische Wechselwirkung zweier Elektronen durch den Austausch eines virtuellen Photons vermittelt.

Reinhold Sturm (Dank meiner Lektorin Dr. Gabriele Stöger)

Literatur

„Ästhetik der Kunst“ Autorenkollektiv, Berlin 1987

„Abbild, Sinnbild, Wertung“, Rita Schober, 1982

„Manierismus“ u.a., Arnold Hauser, 1964

„Die Logik des Sinns“, Gilles Deleuze, 1990 ?

„Die Ontologie des gesellschaftlichen Seins“, Georg Lukacs

„Der Gehalt der Sprachform“, Janette Friedrich, 1992

„Allgemeine Werttheorie“, Peter Moeschl, Reinhold Sturm, 1991

Katalogtext zum Gemälde „24.Mai“, von Jürgen Messensee, Kunstforum , Reinhold Sturm, 2013

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17. Oktober 2013 4 17 /10 /Oktober /2013 21:11

Kunst ist …

Diskriminierendes zu Ästhetik und Kunst

Peter Moeschl (Referat vom 2.Oktober 2013, Veranstalter webbrain@chello.at)

 In seiner ästhetischen Theorie kennzeichnet Michail Bachtin die ästhetische Wertung als eine universelle Orientierungsleistung im menschlichen Leben, wie sie in allen Momenten der gegenständlichen Tätigkeit implizit (mit)vollzogen werden muss. Alle unsere Handlungen werden von (wertenden) Anschauungsprozessen durchzogen und damit – gerade auch über unsere Abstand nehmenden Fernsinne – strukturiert. Ästhetisches Werten gehört nach Bachtin zur Grundausstattung der sinnlichen Tätigkeit auf einem (sinngebenden) menschlichen Niveau und ist darin auch die Grundlage von weiteren Bewertungsprozessen, etwa in den ethischen und kognitiven Bereichen. Bachtin akzentuiert damit das antike Wahrnehmungskonzept einer allgemein sinnlichen Wahrnehmung, der Aisthesis, auf seine Weise. – Wenn aber unsere ästhetischen Vermögen allgemein und omnipräsent sind, worin besteht dann die Aufgabe für die Spezialisten des ästhetischen Werts, worin besteht die Funktion der Künstler und der Kunst? Was ist Kunst?

 

Kunst ist schön, Kunst ist erhaben. Sie ist aber auch gut und wahr, vielleicht auch funktionell, adäquat, brauchbar, ja sogar natürlich, unmittelbar und direkt – oder eben das Gegenteil davon: Mit einem Wort: Auch Kunst ist alles oder kann alles sein. Kurzum: „Es ist, was es ist“, sagt bekanntlich die Liebe und im Besonderen die Liebe zur Kunst.

 

Will man aber Kunst in der Welt festmachen – sei es an ihrem Objekt, am Handeln, an der Produktion, der Rezeption oder auch an anderem – so gerät man schnell an das Problem einer unvollständigen Erfassung, der unvollständigen Fassung dieses Begriffes. Engt man den Begriff „Kunst“ jedoch nicht ein, so gelangt man sogleich dorthin, wo er – ähnlich wie der Begriff „Kultur“ – alles oder nichts bedeutet und dann – wie in der Mystik – durch Techniken der Versenkung vermittelt werden muss, um überhaupt etwas deutlich machen zu können.

 Kunst als Behauptung

 Kunst ist, so könnte man meinen, „nicht von dieser Welt“ und viele glauben dies auch in einem wörtlichen Sinn. Vor allem somanche von denen, die nicht nur über Kunst theoretisieren, sondern selbst Kunst machen und die mit ihrem Werk gleichsam „in einer anderen Welt leben“. Ihre künstlerische Praxis, ihr In-der-Kunst-Sein, sei, so meinen sie, der beste Beweis für die Unmöglichkeit, Kunst theoretisch zu bestimmen. Letztlich würde so ein Versuch nur bedeuten, die Kunst im Diesseits einer, diese Kunst umfassenden und sie einordnenden Welt, in einer Kultur also, zu verorten und sie damit auf eine Unterabteilung von Kultur zu reduzieren. Wen vermag es da noch verwundern, dass sich heute nicht nur die künstlerische Praxis, sondern auch die sie reflektierende Kunsttheorie, von jeglicher Bindung in der und an die Welt, die Kultur, freimachen möchte und provokativ die denkbar allgemeinste (und selbstreferentiellste) Definition von Kunst einfordert: „Kunst ist, was Kunst zu sein behauptet“, Punktum. – Und vielleicht noch gefolgt vom praxisbezogenen Nachsatz (der alle Anerkennung mit einer Funktion des Marktes gleichsetzt): „also das, was am Markt als Kunst gilt“.

Diese – so könnte man es ausdrücken – zugleich „alles seiende“ (oder „alles sein wollende“) aber „nichts sagende“ Selbstidentität beschreibt die heutige Lage der Kunst durchaus treffend. Sie charakterisiert damit vor allem den aktuellen Kunstbe- und -vertrieb und verleitet die Konsumenten zu einem passiven Illusionieren am mystifizierten Objekt, dem Fetisch Kunstwerk. Das möge letztlich auch den unbedarften Kunstrezipienten bedeuten, dass Kunstgenuss unmittelbar zu haben sei ... Wie auch immer, die tautologische Selbstbehauptung von Kunst vermag jedenfalls keine, über die Behauptung ihres bloßen Seins hinausreichende, strukturelle oder inhaltliche Bestimmung auszudrücken. Sie zeigt nicht, worauf Kunst in (und mit) ihrem eigenständigen Sein verweist – und das heißt: welche Beziehungen sie mit ihrem Außen, der profanen Welt, einzugehen vermag (und eingehen muss). Die derart leere Definition vermittelt nicht, worin Kunst auf eine spezifische Weise „sich (in ihrem So-Sein) selbst vorweg“ ist, sprich: was, wie und worauf sie zeigt und was sie – gerade durch ihr polyvalentes Sein – aussagt (oder auch nur aussagen könnte).

 Gewiss kann man auch behaupten, dass sich Kunst eine „eigene Welt“, gleichsam eine Gegenwelt, selbst erschaffe – und damit eine Alternative gegenüber unserer gewöhnlichen, profanen Welt zum Ausdruck bringe. Das kann allerdings nur innerhalb unserer profanen Welt geschehen. Dieses unvermeidliche „Innerhalb“ aber zeigt schon die Grenzen: Trotz ihrer eigenen Welt, die sie sich gewissermaßen (mit)erschafft, existiert also Kunst nicht einfach nur in ihrer neugeschaffenen Welt. Sie ist nicht bloß die Bewohnerin einer eigenen Welt, ihres eigenen Elfenbeinturms. Sie befindet sich vielmehr in einem „inside out“ der profanen, der kulturell gegebenen Welt, die sie – sogar weltvergessen und ohne bewusste Intention – umgestalten und umkodieren kann. Dennoch bleibt sie damit auch Teil der gegebenen Welt, Teil der Kultur – und das trotz ihrer Funktion einer gewissermaßen „schöpferischen Zerstörung“ dieser Kultur. – Philosophisch gesprochen muss damit das kulturelle Sein der Kunst als ein stetiges angesehen werden, es ist in einem kontinuierlichen Prozess des Werdens begriffen. Ihr Zeigen, ihr Sagen und symbolisches Verweisen verwirklicht sich aber diskret, in Entgegenstellungen und Brüchen gegenüber der herrschenden Kultur. 

Kunst und Wissenschaft 

Anders als die Wissenschaft arbeitet die Kunst mit Verkörperungen und nicht (oder nicht primär) mit der Abstraktionsfunktion von Symbolen. In ihrer semantischen Funktion, ihrer Bedeutungsgebung, muss Kunst sinnlich erfahrbar werden und dennoch die verallgemeinernden symbolischen Bezüge in den (und über die) Verkörperungen zur Sprache bringen. Kunst vermag es nämlich auch, die Kodierung unserer herrschenden Kultur hinterfragbar zu machen, indem sie diese paradigmatisch auf der polyvalenten Ebene des Möglichen – nicht aber als die einzig mögliche (weil verwirklichte) – erscheinen lässt. Letztlich könnte sie damit sogar zu tiefgreifenden Umkodierungen unserer Welt anregen: Andere Welten sind möglich! Allerdings muss dazu unser selbstgewiss-selbstverständliches, weil selbstvergessenes und reflexionsloses, In-der-Welt-Sein von seinen imperativen Zwängen des So-und-nicht-anders-Seins befreit werden und unsere sachzwanggeführte Wirklichkeit auf das Niveau eigenständig zu entwickelnder Möglichkeiten gehoben werden. Dazu könnte jedenfalls eine gelingende Kunst beitragen. 

Kunst bewältigt damit das Drama von Repräsentation und Präsenz (die letztlich unaufhebbare Differenz von Sagen und Sein) auf ihre besondere performative Weise der künstlerischen Äußerung, eines Aussage-Machens. Deren körperliche Wirkung dominiert hier die daraus abstrahierbaren Inhalte, die Aussagen. Im Gegensatz zur Wissenschaft, die ganz auf das Sagen, die Aussage, setzt, und damit die konstative Funktion unserer herrschenden Symbolsysteme favorisiert, lässt uns Kunst ihr Sein – ein So-Sein – mehr noch erfahren als (aus einer kognitiven Distanz heraus) erkennen. Elena Esposito spricht daher in Anschluss an Luhmann sogar von einem „spezifischen symbiotischen Symbol“, das es der Kunst ermögliche, als „funktionales Äquivalent zur Sprache“ wirksam zu werden. Das aber birgt auch Gefahren. Schließlich erfordert eine gelingende Kunst – im Gegensatz zur Ebene des Kitsches – ebenfalls Distanznahme, und zwar eine neue sinnliche Positionierung gegenüber dem Kunstwerk, respektive gegenüber der (bereits auf der sinnlichen Ebene symbolisch kodierten) Welt, auf die das Werk Bezug nimmt. Ein bloßes, sinnlich affirmatives, Sich-Hingeben an die Kunst liegt, trotz anderwertiger Illusion, auf dem spontanen Wahrnehmungsniveau einer allgemeinen Alltagsästhetik, der Aisthesis. Die hier möglichen sinnlichen Genüsse können aber das eigentliche, also das eigenständige, Potential von Kunst weder erreichen noch ausschöpfen. 

Kunst und Ästhetik 

Damit ist eine fundamentale Differenz zwischen der allgemeinen Alltags- und der künstlerischen Ästhetik angesprochen, die auf einer – die automatisierte sinnliche Wahrnehmung durchbrechende und diese umgestaltende – Wendung von Sinnlichkeit in der Kunst beruht. Diesem gegenüber der spontanen sinnlichen Wahrnehmung – der durch die jeweilige Kultur geprägte Aisthesis – abgesetzten ästhetischen Phänomen Kunst, gilt es nun in seiner spezifisch imaginär-symbolischen Struktur näher zu kommen.

Mittlerweile ist es kein Geheimnis mehr: Um die Welt als eine Welt, sprich als eine gegenständlich geformte, zusammenhängende, sinnfällige oder schlichtweg für uns bedeutsame Welt wahrnehmen zu können, benötigen wir schon für die einfachste empirische Orientierung ideelle Konzepte. Es handelt sich dabei um ordnende Einstellungen, die bereits auf einem Symbolsystem, auf einer Sprache im weitesten Sinn – und sei es nur einer impliziten Sprache, die wir in unserem Tun verkörpern –, beruhen. Insofern partizipieren unsere imaginären Repräsentationen (und damit unser gesamtes Vorstellungsvermögen) an systemisch geordneten symbolischen Repräsentationen, die unseren Alltag mehr oder weniger explizit strukturieren. Diese sind auf keiner Ebene unseres (menschlichen) Daseins wegzudenken. Allerdings ist uns auf der basalen Ebene der sinnlichen Orientierung die Abstraktions- und Konstruktionsleistung des aktiven Symbol- oder Sprachgebrauchs, über die wir eine ganze Welt und uns in ihr entwerfen können, kaum willentlich verfügbar. Vielmehr werden wir gleichsam selbst durch die herrschende Sprache, die herrschende Symbolik, in allen unseren Lebensäußerungen (implizit) gesprochen. Das aber bedeutet nicht bloß eine Versklavung durch die symbolische Ordnung. Es ist dies zugleich auch notwendig, wir wären andernfalls heillos überfordert. Wir werden zwar in eine für uns (vor)geformte Welt, in diese Welt, hineingeboren – und man könnte auch sagen: hineingeworfen. Zugleich aber bildet diese Welt auch eine Basis, von der wir ausgehen können – und von der wir ausgehen müssen, um sie selbst wieder umzugestalten. 

Womit wir bei den gewissermaßen „gehobenen“ – bei den zugleich sinnlich-imaginären und symbolisch-verweisenden – Fähigkeiten angekommen wären, wie sie für die künstlerische Aktivität der Menschen kennzeichnend sind. Erst diese (durchaus allgemeinmenschlichen) künstlerischen Fähigkeiten erlauben es nämlich, gestaltend, sprich umgestaltend, in die Welt eingreifen zu können, sei dies nun in der Produktion oder der produktiven Rezeption von Kunst. Es sollte dabei auch klar sein, dass die „gehobene“ Aktivität der Kunst in keiner Einschränkung der gegenständlichen Welt hinsichtlich der Kunstwürdigkeit ihrer Bereiche bestehen kann, sondern dass alle Welt – auch und gerade – kunstwürdig ist … 

Was aber ist dann der eigentliche Gegenstand von Kunst, woran arbeitet Kunst? Was ist das ebenso einengende wie bestimmende Spezifikum der Kunst? Oder provokativ formuliert: Was ist der Zweck von Kunst? 

Kunst als Zweck 

Sofort wird man den alten Einwand hören: Der Zweck der Kunst ist es, keinen Zweck zu haben! – Und tatsächlich, irgendwie ist diese Ansicht auch zutreffend. Schließlich ist der Zweck der Kunst nicht einfach gegeben, er ist nicht vorgegeben. Er ist vielmehr – in der Sprache der Systemtheorie – ein Zweck „zweiter Ordnung“. Setzt nämlich die Kunst, ebenso wie unser alltagsästhetisches Empfinden, an der sinnlich wahrnehmbaren, gegenständlich geformten Welt an, so tut dies die Kunst – trotz ihrer Gesten und ihrer rituell erzeugten Effekte von Unmittelbarkeit – nicht direkt, sondern auf eine distante und eben diese Distanz auch beobachtende Weise. Gerade die Selbstbezüglichkeit auf die, während der sinnlichen Akte in Anspruch genommene, eigene Sinnlichkeit, die (per se schon verallgemeinernd) über die eigene, die subjektive Position in der Welt Auskunft zu geben vermag, ist hier von primärer Bedeutung. Im Gegensatz zur Alltagsästhetik basiert also die künstlerische Ästhetik auf einer Umkehrung in der sinnlichen Orientierung: Nicht mehr die spontanen, die unmittelbaren Sinneseindrücke stehen (im Rahmen einer unverrückbar gegebenen subjektiven Positionierung) im Vordergrund des ästhetischen Erlebens. Vielmehr ist es gerade die Selbstsicht auf die eigene (symbolisch durchformte) sinnliche Position als ein verallgemeinertes Ganzes, die hier in Bezug auf ein paradigmatisches sinnliches Objekt (aber auch ein Event, eine Aktion etc.) im Fokus steht – und die dennoch nicht, wie in der Theorie, explizit versprachlicht werden muss. 

Man könnte diese, auf sich selbst zurückgewendete, reflexive Ästhetik, die sich die eigene Sinnlichkeit (in Bezug auf ein jeweils empirisch fassbares Etwas) zum Gegenstand nimmt, auch über die Phänomenologie von Verfremdungseffekten charakterisieren, wie das etwa Umberto Eco in seiner Theorie des „offenen Kunstwerkes“ getan hat. Man kann auch, wie Giorgio Agamben, auf die besondere Position des Paradigmas als eine Repräsentation von Allgemeinem in Gestalt von Einzelnem verweisen. Man kann aber auch schlicht von einer „sinnlichen Reflexion“ sprechen und damit den Begriff „Reflexion“ der herkömmlichen Bewusstseinsphilosophie und ihrem einengenden Sprachgebrauch entwenden. Reflexion wird hier nämlich von der Fähigkeit des ideellen Sich-Versetzens aus einer Position, von der aus gesprochen und gedacht wird, in eine andere, hergeleitet und verstanden. Für den Akt der Reflexion müssen Prozesse der Verallgemeinerung und der Selbstbeobachtung bewältigt werden, welche die Möglichkeiten der reinen Kalkulation weit übersteigen. In der Reflexion werden wir nämlich damit konfrontiert, dass Denken (ebenso wie Beobachten) ein Handeln ist, welches auch auf die subjektiven Positionen der Handelnden Bezug nehmen muss. Damit ist gerade die Reflexion nicht frei von sinnlichen Prozessen. Als ein induktives, „unreines“ Denken ist sie gerade der Ort, an dem sinnliche Prozesse in das (abstrakte) Denken eindringen und dieses durch Weltoffenheit erweitern. 

Das Spezifische an der künstlerischen Produktion ist also nicht die Erzeugung eines Kunstwerks als ein ästhetisches Objekt, denn ästhetisch sind letztlich alle Objekte. Es handelt sich vielmehr um die Vergegenständlichung des aktiven Subjekts und seiner Welt auf derselben sinnlichen Seinsebene. Mit anderen Worten: die Sinnlichkeit des Subjekts wird am Kunstwerk hinterfragbar dargestellt. Sinnlichkeit wird damit in der Kunst zu einem allgemein subjektiven und, über den intersubjektiven Austausch und die kollektive Meinungsbildung, zu einem objektiven (weil objektivierten) Problem, über das man sowohl streiten kann, als auch streiten muss. Dass derartiges stattfindet und immer schon stattgefunden hat, beweisen – entgegen dem Diktum des „nicht zu bestreitenden individuellen Geschmacks“ – die heiß umkämpfte künstlerische Tradition und die kulturelle Kanonbildung. – Von einer, schon auf der Ebene einer kollektiven Aiesthesis, eines gleichsam kollektiven Imaginären, stattfindenden ideologischen „Aufteilung des Sinnlichen“, wie sie etwa Jaques Ranciere beschreibt, ganz zu schweigen. Das soll aber hier nicht näher verfolgt werden. 

Sinn und Sein 

Im Besonderen möchte ich noch auf ein Phänomen der Kunst aufmerksam machen, das deren kritisches Potential von jeder wissenschaftlichen Kulturkritik unterscheidet und das auf der schon angesprochenen imaginär-symbolischen Existenzweise von Kunst – ihrem Sein und ihrem Sagen – beruht: 

Bekanntlich hat Jaques Lacan Descartes‘ Unterscheidung zwischen der res cogitans, dem Denken, und der res extensa, dem Sein, noch weiter radikalisiert und sieht darin auch die genuine Spaltung des menschlichen Subjekts begründet. Mit anderen Worten: Dort wo ich denke, bin ich nicht und dort, wo ich bin, denke ich nicht. Das soll nun nicht heißen, dass dem Denken kein eigens Sein zuzugestehen wäre, es ist dies aber nicht dasselbe Sein, auf das sich die Gedanken (in ihrem symbolischen Verweisen, also sprachlich) beziehen, sondern ein dazu jeweils verschobenes. – Wenn wir uns auch (durch die Trennung von Denken und Sein) im Denken „selbst vorweg sein“ können, ja erst dadurch befähigt werden, die Welt (und uns in ihr) zu entwerfen, so müssen wir doch zugleich auch mit der frustrierenden Unaufhebbarkeit dieser Differenz (die uns erst die menschliche Qualität ermöglicht) dauerhaft zu Rande kommen. Derart müssen wir uns schon beim Spracherwerb von Symbiosewünschen und von Verschmelzungssehnsüchten mit einer mütterlichen Welt verabschieden. Und das betrifft gewiss nicht nur den abstrakten Sprachgebrauch in den Bereichen des wissenschaftlichen Denkens. Überall, so scheint es, werden wir damit konfrontiert – überall, bis auf die Kunst. Hier aber könnten noch die paradiesischen Zustände eines unmittelbar verbundenen Denkens und Seins vorgefunden werden. So meinen gewiss viele und vor allem jene, die sich einem sinnlich spontanen Kulturgenuss an der Kunst (einem niveauvollen Kitsch) hingeben möchten. Eine unmittelbare „ästhetische Existenz“, ein In-der-Kunst-Sein, würde dann als Lösung für die Bewältigung unserer existentiellen Ängste erscheinen … 

Dass dem allerdings – nach strukturellen Gesichtspunkten – nicht einfach so sein kann, sollten bereits die bisherigen Ausführungen zur Kunst deutlich gemacht haben. Dennoch ist, wie gesagt, anzumerken, dass Kunst – anders als die Wissenschaft – im Wege von Verkörperungen „argumentiert“, dass Kunst primär ein (körperliches) Sein zum Einsatz bringt, und dass dabei symbolische und imaginäre Prozesse auf enge und komplexe Weise miteinander interagieren. Das mag vielleicht auch die Illusion von symbolisch-imaginärer Verschmelzung, von Hybridität und Harmonie, erklären. – Diese demgegenüber allerdings komplexere Problematik, an deren inneren Widersprüchen es gewiss noch viel zu erforschen gibt, ist nicht nur aus theoretischer Sicht relevant. Sie darf uns jedenfalls nicht dazu verleiten, Kunst als ein (wenn nicht sogar als das) symbiotische Lösungsmittel für existentielle Probleme anzusehen und regredierend zu missbrauchen. Ganz im Gegenteil sollten uns die komplex verbundenen imaginär-symbolischen Prozesse der Kunst zu differenzierten Erkenntnissen und Erfahrungen führen. 

Ein eindrucksvolles Beispiel dazu liefert etwa Hans Blumenberg mit seinen Anmerkungen zur „essentiellen Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes“ in der Kunst. In dieser Theorie fasst Blumenberg die oftmals beklagte Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes nicht als eine Defizienz gegenüber der Eindeutigkeit des theoretischen Gegenstandes (der Wissenschaft) auf, im Gegenteil. Er sieht die ästhetische Funktion wesentlich in dieser Vieldeutigkeit begründet – eine Vieldeutigkeit, die in der Polyvalenz von Gegenständlichkeit (dem Sein) gegenüber der Monovalenz von Gedanken (der logischen Bestimmtheit, einem Sagen) bestünde. Damit könne die überragende Bedeutung des sinnlichen Reichtums der Kunst erklärt werden, die selbst die besten Gedanken in der Kunst zu dominieren habe. Selbst in einer sprachlichen Darstellung dürfe der Dichter „niemals einen Gedanken äußern, sondern einen Gegenstand, und das heiße, dass er noch den Gedanken die Haltung eines Gegenstandes einnehmen lassen müsse“. Gerade an dessen Vieldeutigkeit habe man sich dann als Leser – gleichsam mit allen Sinnen – abzuarbeiten. Demnach sei in der Kunst auch nicht die „Richtigkeit der eigenen Position“, sondern die „Relevanz des Gegenstandes“ primär. 

Wenn also Blumenberg im ästhetischen Gegenstand das (sinnliche) Sein der Kunst gegenüber ihrem (symbolischen) Sagen – die Domäne der Theorie – in Stellung bringt, so reduziert er dieses Sein doch nicht auf eine Funktion des passiven Illusionierens und des Sich-Versenkens der damit in Kontakt tretenden. Vielmehr sieht er dieses gegenständliche Sein als Quelle von Polyvalenz und als einen gesellschaftlichen Auftrag, Möglichkeitsräume zu schaffen und Möglichkeiten zu eröffnen. Diese aktivierende Funktion kann – und muss vielleicht sogar – destabilisierend wirken: „Die Nötigung zum Eintreten in den Potentialitätshorizont der ästhetischen Stellungnahme ist das wesentliche Kriterium der ästhetischen Gegenständlichkeit.“ – Das aber wird letztlich auch einer Erweiterung der kognitiven Horizonte förderlich sein.

 

autorisierte Veöffenlichung durch Peter Moeschl

 

 

 

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8. März 2013 5 08 /03 /März /2013 20:14

Der „Virtuelle Realismus“ , Bemerkungen zur  bildenden Kunst aus der Sicht des des Virtuellen Materialismus,  work in progress

                                                                                                                                                                    

Der Bürger wünscht die Kunst üppig und das Leben asketisch; umgekehrt wäre es besser.

Theodor W. Adorno

 

                                                                                                                                 Reinhold Sturm

 

Paradigmenveränderung in der Kunst und Wissenschaft des 20. Jahrhunderts

 

Im 20. Jahrhundert entwickelten sich zusätzlich zur Materiellen Produktionssphäre die beiden Sphären

der Geistigen Produktion - Wissenschaft und Kunst - sehr dynamisch zu relativ eigenständigen

Systemen innerhalb der kapitalistischen Ökonomie. Das bedeutet, dass die Anzahl der damit

Beschäftigten und deren soziale Bedeutung stark wuchsen. Voll entfalteten sich diese beiden Sphären  erst in der 2. Hälfte des Jhdts mit der Entwicklung der Informatik und  ihrer Vermarktung und Unterordnung unter den ökonomischen Wert (vgl. Allg. Werttheorie). Die Wissenschaft, speziell die  Naturwissenschaft produziert das allgemeine gesellschaftliche Wissen über das Reale in einer globalisierten (allgemeingültigen) Sprache – die Entwicklung der Physik und Mathematik begünstigten die materialistisch deterministisch/kausale Realitätsauffassung und den philosophischen Formalismus im Sinne der Reflexion der mathematischen Methodik (Logische Positivismus). Gleichzeitig wurden fundamentale Paradigmen der Naturwissenschaft, welche auch in der alltäglichen Weltanschauung, besonders der Intellektuellen eine Rolle spielen, erschüttert:

Es revolutionierten sich die Auffassungen zur Raum – Zeitbeziehung (Aufhebung deren kantianischen Trennung), zur Struktur/Dynamik der physikalischen Materie, zum Determinismus durch die Stochastik/Unschärferelation, über die Struktur des individuellen Bewusstseins und der Massen  (durch den Freudianismus und die romantische Illusion des „Genies“ des Unbewussten). Es entstanden ungeheuer wirksame neue Medien wie Rundfunk und Film zur Verbreitung von Informationen und künstlerischen Produkten und als Mittel der  Massenbeeinflussung.

Der Zerfall bisheriger sozialer Normen durch die Entwicklung des Kapitalismus und seiner Kriege führte u.a. zur ideologisch vermittelten Dichotomie:  Subjektivismus versus Kollektivismus. Dagegen entwickelte sich der soziale Konstruktivismus, welcher das aktive Prinzip menschlicher Praxis/Erkenntnis versus den Fatalismus betonte, der die sozialen Gesetze (Sachzwänge) für naturgegeben hält. Es entwickelten sich revolutionäre Perspektiven und Illusionen, daneben wurden Reformideen des Kapitalismus entwickelt, letztere sollten die Not der Arbeiterklasse und damit das revolutionäre Potential in Grenzen halten (seit 1917 gab es die reale Drohung der antikapitalistischen Revolution: in Russland, Ungarn, München…), der internationale Kampf gegen diese Drohung wurde sofort mit allem Mitteln  aufgenommen…

Diese gesamtgesellschaftlichen Veränderungen, beginnend am Ende des 19. Jahrhunderts, wurden, vermittelt über diverse ideologischen Umbrüche (feudale, bürgerliche, sozialistische, anarchistische, religiöse, pseudowissenschaftliche,  spiritualistische (Vitalismus, Mesmerismus…)),  auch in den Köpfen und der Praxis der KünstlerInnen wirksam. Der „Gegenstand“ der Kunst, die Rolle der Produzenten, der Auftraggeber, der Interessen, der Rezipienten der Künste, das gesamte Kunstparadigma wurde in seiner historischen Erscheinung in Frage gestellt, bzw. verworfen.

Die Künste befreien sich oder werden durch die beginnende Kunstmarktentwicklung in die Freiheit gedrängt, um ihre bisherigen  direkten Abhängigkeiten aufzugeben. Daß heißt:  ihre Funktion im Bereich  von Herrschaft, Reichtum, Dekoration, Traditionalismus, Akademismus. Die bisherige direkte Abhängigkeit der Künstler wird nun über das Geld und Kapital vermittelt (genannt der Markt),die Künstler werden isolierte Warenproduzenten, was die ökonomische Flexibilität des Kunstmarktsystems erhöht und den Mittlern im Markt (Händler, Kritiker, Lehrer, Museen, Journalisten….) neue Geschäftsfelder und  teilweise gigantische Profite zu realisieren ermöglicht.

 

Ideologisch zeigte sich diese gesellschaftlichen Veränderung in der Einbettung der Kunstideen  in die moderne Wissenschaft und Pseudowissenschaft (Allgemeine Fragen der Wahrnehmung, Psychologie, Soziologie, Raum-Zeit …), oder in Spiritualismen und die zunehmende Mystifizierung des Kunstschaffens, den Eklektizismus der Methodik und Form, der Unterordnung der Kunstproduktion unter das individuelle Erwerbstreben (Berühmtheit um der Berühmtheit willen , beginn des Branding) und die Aufgabe der Ausschließlichkeit der europäischen Tradition in der Kunst und Ausbeutung der „kolonialen Kunst“, ohne sie als Kunst vorerst (bis in die 2. Hälfte des 20.Jhdts) anzuerkennen (Volkskunde-Museen).

Nur selten erkennt man in Klarheit, dass der Gegenstand der Kunst (Künste) in der konstruktiven Entfaltung der Sphäre der sinnlichen Besonderheit (Einzel/Allgemein, das gesellschaftlich bedeutende  subjektiv-humane) des Menschen als gesellschaftlichem Individuum liegt, welches durch die Dialektik der Wissenschafts- / Produktivkraftentwicklung und der regional-kulturellen Gebundenheit der Subjekte auf die europäische Kunsttradition noch selbst in der Aufnahme der außereuropäischen Kunsteinflüsse

gesellschaftlich/historisch europäisch/amerikanisch determiniert ist. 

Daneben / dagegen entwickelt sich mit der sozialen Revolution eine Kunstströmung des sozialen Engagements, verbunden  mit den Kämpfen der subalternen Klassen.

 

Die ideologischen Wirrungen dieser Umbruchsituation führten zu diversen Verabsolutierungen in der Destruktion des Tradierten und zu experimentellen und scharlatanischen Innovationen. Zusätzlich  zerstörten Kolonialismus, Weltkriege und Revolutionen die scheinbare Sicherheit ästhetisch / künstlerischer Auffassungen am Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese Epoche der chaotischen Des- und Neuorientierung sollte über die Klassenkämpfe, Faschismen, Weltkriege und kalten Kriege bis ins letzte Viertel des 20. Jahrhunderts dauern und erst mit der Globalisierung und Stabilisierung des Globalen Kapitalismus in seiner lokalen Kriegsdynamik und deren postmoderner Normen zur USA / europäisch induzierten Weltkunst sich entwickeln.

 

„Welche philosophischen Fragen stellen sich nun die postmodernen chinesischen Künstler? Genügt es ihnen die Nachahmung der westlichen Kunst zum Maßstab zu nehmen bzw. deren Distanzierung oder Übersteigerung? Ist die historische Referenz schon ausreichend, um an die europäische Kunsttradition anzuknüpfen, bzw. ins Welt-Kunstsystem einzudringen ? Gibt es so etwas wie eine Wahrheitssuche der Form, den Anspruch auf das Wesen des Werkes, welches sich nicht unmittelbar erschließt oder ist jedes Werk lediglich eine dekorative Erscheinung, Dekor des wachsenden Reichtums, ohne tiefere Bedeutung, da nur existierender Schein? Ist der Schein das Wahre der postmodernen Kunst, gibt es kein Wesen dahinter?“

(aus: R.S. „Die postmoderne chinesische Malerei der Gegenwart“ 2008)

 

Die künstlerische Artikulation des Menschen und die Kunst

 

Jede Artikulation des Menschen mit poetisch künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment seiner praktischen (=sozialen) Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/ und abstrakte Adressaten; sie ist abhänging von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc. 

„Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem Überschuss in der emotionellen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses "mehr" fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des Künstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun: Ist die jeweilige künstlerische Form-Inhaltsverarbeitung  ein Ergebnis der praktisch/kritischen Reflexion der Aneignung historischer Kunstmethodik und deren Überführung in den Produktionsprozess? Wird mittels einer gewollten und gekonnten ästhetischen De/formation der Weltreflexion ein Werk geschaffen oder ist es das Ergebnis einer ausschließlich subjektiven (jenseits der Kunstgeschichte)  Formfähigkeit und Formerfahrung? Je nachdem wie die Antwort ausfällt, kann von einem Kunstwollen/einer Kunstfähigkeit (es entsteht ein virtuelles Kunstwerk bis zur realen gesellschaftlichen Anerkennung) oder von einer spezifischen, allgemein gegebenen, ästhetischen Artikulation (im  jeweilig erfahrbaren Formkontext, kann auch dieses Objekt durch seine gesellschaftliche Anerkennung zum Kunstwerk werden, quasi ex post) gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der jeweils verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit innerhalb des Kunstsystems- eine quasi dissipative Struktur -  als besondere Form gesellschaftlich (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall)  anerkannter Artikulation. Diese historisch sich verändernde, sich  zeitweise auch entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen / künstlerischen  Produktion macht den gesellschaftlich anerkannten Künstler aus. Da die Gesellschaft selbst komplex und antagonistisch organisiert ist führt  dies zu einem ebenso komplexen und differenzierten Anerkennungssystem für den Künstler, wobei sich auch hier die kapitalistische Dominanz des Tauschwertes tendenziell durchsetzt.   Nun liegt der spezifische Reiz der art brutform in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung/"Fehlentwicklung", Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist.“ (R.S. Katalog zu Peter Pongratz, „Bukolika“, 2007) 

 

Historischer Exkurs zur Kunst-„Entwicklung“ der „Modernen“ (ob es denn nicht nur sozial abhängige Veränderungen und keine „Entwicklungen“ der Kunst gibt ?) 

Die Schocks der Sozialen Kämpfe, der Weltkriege, des Faschismus und des Kalten Krieges 

Das SYSTEMUMFELD der KUNST des zwanzigsten Jahrhunderts 

Bürgerkriege oder bürgerkriegsähnliche Zustände seit der Französischen Revolution (mit der Intervention aller europäischer Königshäuser!), der europäischen bürgerlichen Revolutionen von 1848  und insbesonders der Pariser Commune (hier hatte ja die französische und die deutsche militarisierte Herrschaft gegen die Rebellion zusammengearbeitet, das Modell für die Interventionen in der UdSSR nach 1917)  in vielen europäischen Ländern zur Durchsetzung minimalster sozialer und demokratischer Standards gegen den Pomp und Reichtum der feudalen Herrscherhäuser und Kapitalisten, deren hemmungslose kapitalistische Gier, Betrug in allen Sphären (Börse. Immobilien, AG´s und Korruption in allen Staaten) verbunden mit brutalstem, menschenverachtenden (rassistischen!) Kolonialismus.

Das Bürgertum hatte europaweit nach 1848 kapituliert und die Reaktion 1870 bis 1914  brutal zugeschlagen. Das war einer der Basiserfahrungen, die zur Entwicklung der europäischen Barbarei der ersten Hälfte des 20. Jhdts führte. Zuerst der Erste Weltkrieg als imperialistischer Raubkrieg mit schwersten traumatischen Folgen für Individuum und Gesellschaft, dann die Russische Revolution mit massiver äußerer und innereuropäischer Reaktion gegen alles Linke. Danach der Krieg gegen den Bolschewismus durch Entente und dann durch den Faschismus. Zig Millionen  Kriegs -Tote, Millionen Opfer des Holocaust, Ermordung des Großteils der linken und humanistisch gesinnten Intelligenz im Faschismus, dazu noch die Opfer des Stalinismus. Es folgte der Kalte Krieg mit der Atomkriegsdrohung und den Befreiungskriegen in Afrika, Asien und Lateinamerika.

Nach 1945 die Zeit des  Fordismus und der wissenschaftlich – technischen Revolution,  Ausbau der sozialen und demokratischen Standards in Westeuropa und Nordamerika in der Auseinandersetzung mit dem „Realsozialismus“ und der erstarkten Arbeiterbewegung. Extreme Beschleunigung der Technologieentwicklung ab 1970, Informatik,  Automatisation, Postfordismus, Künstliche Intelligenz, Roboter… Globalisierung des Kapitalismus. Ende der „real-sozialistischen“ Regime in Osteuropa und Beschleunigung roll-back der sozialen Standards und der Arbeiterbewegung in USA und Europa. Zunehmend Vergesellschaftung von privatwirtschaftlichen Risken und Verlusten. Weltweit weiterhin permanent lokale aber große Kriege. 

Der Kunstbegriff, von der Moderne zur Postmoderne

wurde schließlich in der Kunstpraxis  so weit ausgedehnt und ausgereizt, dass negative Werte wie Banalität, Kitsch, Abfall, Pornografie als Differenzkriterien zur Kunst unbrauchbar geworden oder als Readymades künstlerisch vereinnahmt worden sind.

Klassische Gegensatzpaare wie schön und hässlich, gut und böse, die noch im Projekt der „nicht mehr schönen Künste“ des 19. Und beginnenden 20 Jhdt. wirksam waren, greifen nicht mehr so recht. Geblieben vom Projekt der Moderne ist eine ästhetische Entgrenzung - die mangels Barrieren und Tabus, die noch zu überwinden wären –  zur Tautologie der Wirklichkeit wurde.

Dieser „Entwicklung“ entspricht die Koketterie des Formalismus mit dem Zwang zur technischen Modernität, um ein marktmäßiges Differenzierungspotential und eine metaphysische „Freiheitsauffassung“ zu intendieren. Das Branding wird zum zentralen Marketinginstrument.

 Auch das Missverständnis, dass Kunst allgemeingültige Wahrheiten quasi als Konkurrenz zur Wissenschaft bieten könne, förderte formalistische Ausprägungen im Sinne einer Welt-Kunstsprache ohne Realitätsbezug als die der Referenz zur Kunst selbst. Die Verherrlichung der Kunst-Technik, der Forminnovation,  der Enthumanisierung vertrieb den Menschen und seine sinnliche Differenzierung aus der Kunst und ersetzt sie durch den feinen Differenzierungsgeschmack der Elite und deren Experten (so z.B.: Bourdieu). Aber die Allegorie kehrt als Farce im 21. Jhdt.  zurück. 

Was wir vom Projekt der Moderne ins 21. Jahrhundert übernahmen, ist eine von ihrer permanenten Selbstdestruktion (Dekonstruktion) bedrohte Kunst: Die Postmoderne, die Kunst des globalen Kapitalismus. Die Gegenwartskunst hat auf weiten Strecken vergessen, dass sich Kunst, grenzüberschreitende, emanzipatorische Kunst, im Gegensatz und Widerspruch zur Herrschaft, oder der partiellen Aufhebung der Entfremdung des Alltages und nicht in der totalen Kommunikation mit kapitalistischen Gesellschaft verwirklicht. Heute ist die Kunst  weitestgehend der raffinierte Schein der ideologischen Indoktrination der Eliten und Massen unter dem Mantel der „Freiheit“ und des Genusses. Die Kunst wurde zum wa(h)ren Genuss-/Distinktionsautomaten der herrschenden Klasse(n) und die Massenkunst zum neuen ultraprofitablen Heroin fürs Volk. 

Gibt es heute  noch die zu Marxens und Brechts Zeiten vermutete maulwurfartige Kunst der sinnlich wahrnehmbaren Kritik, der Ausnahme und Verarbeitung von impliziten Widersprüchen im herrschenden Ideologischen, welche  die Kämpfe der Klassen und Schichten, Völker und Institutionen in ihrer performativen Sprache kritisch artikuliert und diese permanent im Flotieren der Bedeutungen, besser gesagt: in der Umwertung der Werte sichtbar macht ?

Ohne Illusion betrachtet, findet auch diese Dimension, abhängig von Spekulationsinteressen und Markt“zwängen“, spätestens seit dem Ende des 20. Jahrhunderts immer wieder Zugang zum ökonomischen System der Kunst – wird von ihm höchstens als Mode vereinnahmt.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht so idealistisch oder weltfremd wie oft behauptet, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt. Das privilegierte Subjekt ist die Herrschende Klasse und ihre Verbündeten, die Kunst spricht deren Sprache. 

Das  reallegoriesierte Bild 

In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen  Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Allegorie“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken aber quantitativ schwachen Entwicklungslinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..)“ 

Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995 fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen. Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Reallegoriesierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen. 

In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ Wieder Allegorien, aber nicht passive Allegorien einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) . Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Reallegoriesierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Reallegoriesierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

Das Ende der Kunst ?

Das Ende wurde von Hegel bereits Anfang des 19. Jahrhunderts angekündigt und steht für eine Krise der Repräsentation des Ideellen, die auch zu Beginn diesen Jahrhunderts von Künstlern wie Duchamp und später von Lyotard u.a. als Krise der Repräsentation überhaupt dargestellt wurde.

Aus einer berechtigten Kritik an dem überkommenen Erkenntnisparadigma der passiven Widerspiegelung (welches vor allem dem Positivismus inhärent war) bzw. der Emanation des Geistes (Gottes)   wurde in deren Verabsolutierung eine der verhängnisvollsten Antworten auf die erkenntnistheoretischen Fragen der Kunst und der Wissenschaft gegeben. Diese noch heute weitverbreitete Meinung  war und ist ein agnostischer Abgesang und gibt Raum für Obskurantismus und Idealismus aller Spielarten. Diese Auffassung entspringt der Gegnerschaft gegen einem Popanz einer passiven Abbildtheorie, der schon immer dogmatisch veraltet war, wenn auch im Stalinismus und in der Vulgärphilosophie bis heute weit verbreitet. Ein „Abbild“ - jede theoretische (gedankliche) Leistung - ist das Ergebnis einer konstruktiven psychischen (gesellschaftlich/individuellen) Handlung, aber,  entgegen solipsistischer Behauptungen des radikalen Konstruktivismus, an die einzigartige Realität und damit die menschliche Praxis gebunden.

Die Behauptung des Endes der Kunst impliziert die zählebigen Redensarten wie die „Vertreibung desMenschen aus der Kunst“ oder den „Verlust der Mitte“, womit der Kulturkonservatismus von Ortega y Gasset bis Hans Sedlmayr das Projekt der linken Moderne (übrigends immer nur eine äußerst kleine Anzahl der Künstler könnte man als links bezeichnen, wenn auch davon viele herausragende)  zu torpedieren versuchten. Wobei man ja Sedlmayr zugestehen muss, dass er wusste wovon er sprach, da er sich um die Funktionalität der Kunst zur Aufrechterhaltung der Herrschaft des Kapitalismus sorgte. Ortega y Gasset konnte der Kunstentwicklung in den Zwanzigerjahren durchaus dies als Positives abgewinnen: die Unverständlichkeit dieser Kunst für die Massen – als Entwicklung zu einer nur mehr komplex zu vermittelnden Elitekunst für die Tempel (Museen) der Elite. Er hat damit auch einen durchaus nachhaltigen  Aspekt der Realfunktion des Politisch-konservativen Mehrheit in der Moderne erkannt – das Populäre (vgl. Gramsci, nicht das Triviale) ist zu eliminieren. 

Das Zwanzigste Jahrhundert und seine Kunst 

Das Projekt der Progressiven-Moderne (eine Minderheit, wie gesagt  zu allen Zeiten!) sah sich in seiner explizit antikapitalistischen, humanistischen Strömung als Bremsblock im Prozess der „Zerstörung der Vernunft“ und deren faschistischen Tendenzen (so Georg Lukacs ). Diese Moderne beginnt mit der revolutionären Artikulation des Bürgertums und seiner kleinbürgerlichen Rebellen während der Französischen Revolution. Unterbrechungen bedingt durch die folgende Reaktion, Wiederaufnahme wenn auch zögerlich im Impressionismus und besonders während der Pariser Commune (Courbet). Ausgehend von der gebrochenen Romantik eines Delacroix oder Gericault und dem kritischen Realismus von Courbet, Daumier, Hogan, teilweise sogar Millet, über van Gogh bis zu Bacon, Lucian Freud oder Hrdlicka entwickelt sich das rebellisch, „revolutionäre“ Kunstverständnis, das mit dem Humanismus und den unterdrückten Schichten diese Welt verbunden ist. Bis heute gibt es trotz aller Behinderungen diese kritische Form des Realismus.

Das Projekt der Moderne bedeutet nicht nur den Anschluss an die extensive Romantik von Novalis, Schlegel, Kleist („Über das Marionettentheater“), Baudelaire, Lautreamont, sondern auch die Befreiung aus der Vormundschaft und Kontrolle durch die feudale Herrschaft und die deutschen Identitätsphilosophie des Idealismus, der Ästhetik Hegels und seiner Schüler.

Die Entwicklung der Moderne wurde auch wesentlich – was die Anzahl der involvierten KünstlerInnen betrifft - von den rechts-rebellischen und konservativen Intellektuellen betrieben, welche an  die „Befreiung“ des sogenannten ästhetisch Bösen, Verrufenen, Hässlichen, durch de Sade, Poe, fortgesetzt in der Zynismus des Dandyismus und Fin de Siecle mit der elitistischen Begeisterung für die Kriege Ende des 19 Jhdts, so Ernst Jünger , aber anfänglich auch Thomas Mann u.a, und vor allem den ersten Weltkrieg anknüpfte. Die Verklärung der Avantgarde zu Revolutionären der Kunst ist den wenigen humanistischen Künstlern der Epoche der sozialistischen Hoffnung von 1918 bis 1930  zu verdanken. In dieser Zeit haben  Surrealisten, wie Breton ,  Artaud, Bataille wesentliche Erfahrungen der ästhetischen Rebellion mitgetragen, mit der Vertreibung, Ermordung und stalinistischen Enttäuschung der überlebenden Intellektuellen in Europa blieb ab 1945 die Moderne stecken und wurde mit der Etablierung des Kunstmarktes der Gegenwartskunst und der Moderne als Postmoderne vermarktbar.

Die Erben der Romantik in unserem Jahrhundert haben zwar die giftigen Früchte der Verdrängung des Fleisches, des Zufalls, des Unbewussten, alles Unästhetischen sichtbar gemacht, das Ergebnis ist  im Sinne der hemmungslosen postfaschistischen ökonomischen Interessen die Produktion und massenhafte Vermarktung der perversen/verdinglichten Leidenschaften  (ca 800.000 SM-begeisterte in D, 2008, Spaßbrutalität, Kriegsbegeisterung. etc).

 

 

Das Kunst-System der Gegenwart besteht als spezifische Produktionssphäre der „Geistigen Produktion“ aus einem mittlerweile während des 20/21-ten Jahrhundert ausgeprägten und äußerst profitablen sozio-ökonomischen Regulationssystem, welches trotz seiner immanenten Krisenhaftigkeit seine inhärente Basis institutionell (Museen, Auktionshäuser, Messen, Märkte, Sammler, Fonds..) stabilisiert und seine Effekte globalisiert hat. Insoweit stimmt  eine Definition der Kunst : Kunst ist alles, was im Kunstmarkt Geltung erlangt und der Künstler ist in seiner Anerkennung davon abhängig (so ähnlich formuliert vom Manger des Damien Hirst).

Das Regulationssystem der Kunst ist neben den Patent- / Lizenzeigentum und dem Eigentum an den  Urheberrechten ein Vorreiter der Globalisierung des euroamerikanischen (geistigen) Kapitals. Die postmoderne Kunst hat die historische Rolle der katholischen Missionierung erfolgreich übernommen und effektiv ausgebaut.- sie ist ein profitabler Softfaktor  der ökonomischen Infrastruktur und damit der Marktaufschließung, Kapitaltransfers und Spekulation.

 

Die Postmoderne als „wahre“ Moderne

 

Parallel zur Entwicklung des kapitalistischen Systems als Weltsystem mit allen seinen historischen Entwicklungs-Stockungen und Krisen (Weltkriege, Faschismus und Revolutionen), trat in der Wissenschaft und in den allgemeinen Denkformen der Menschheit ein neues theoretisches Paradigma zutage, welches die alten Formen der Auffassung einer deterministischen Entwicklung (Entelechie) zu einem einheitlichen Ziel desavouierte. Die Entwicklung der Natur und deren Gesetze wurden unter Berücksichtigung der zeitlichen Lokalität und Relativität dieser Gesetze denkbar. Das Chaos wird integraler Bestandteil des Realen, der absolute Zufall (die Kontingenz) ergänzt den deterministischen relativen des alten Welt-Systems.

Die Quantenphysik mit ihren Paradoxa wird unter den Paradigmen der Chaostheorie als ein Spezialfall der a-historischen Gesetzesformulierung gesehen. Die Beziehung klassische Quantenphysik und chaostheoretische Quantenphysik stellt sich daher ähnlich der Lorenztransformation dar: von der Relativitätstheorie zurück zum klassischen Newton (so I. Prigogine).

In den Sozialwissenschaften, besonders in der politischen Ökonomie, hat schon Marx das Problem der Selbstreferentialität und relativen  Autopoiese des politökonomischen Systems bei aller revolutionärer und krisenhafter Einbindung in das Weltsystem formuliert- wenn auch mit anderen Worten (vgl. In der Verallgemeinerung meine Werttheorie). Vergleiche dazu auch : Kausalität als spezifische Abstraktion und lokale Geltung,  Althusser und strukturelle Kausalität, die aleatorische Kausalität (auch Hörz in der Naturwissenschaft) Dissipative , irreversieble Strukturen, die Geltung des chaos, attraktoren, autopoese und exopoese  und des Determinismus, Zeit , innere  Dynamik… Prognose.

Auch in der Kunst wird nach Bachtin spätestens mit Dostojewski, aber wahrscheinlich schon mit Sterne und Caroll die Polyzentrizität und Relativität der Stileinheit des Werkes eingeleitet. Nonsens und Sens, Zeitkonstruktionen der Relativität, das Vorbewußte, Gegenwärtiges und Vergangenes, das Denken und Fühlen. Vorallem auch der Zufall im künstlerischen  Arbeitsprozess... alle Dimensionen menschlichen Erlebens werden in ihrer ästhetischen Dimension Quelle und Ergebnis des künstlerischen Schaffens.

Die Künstler schaffen mit ihrem Produkt (Werk, Performance, Konzert…)  eine Sinnes- / Erkenntnismaschine für diejenigen Menschen, welche sich dieses Werkzeug je nach eigenen Fähigkeiten und ästhetischem Erlebnisfundus unterschiedlich bedienen / genießen können. 

Die Relation ist: Realität - ästhetische Bewertung der Realität - Konstruktion der künstlichen Realität auf Basis des Ästhetischen mit den spezifischen Mitteln der Immanenz des Kunst - Produktes (die Form).

Das Kunstwerk ist quasi eine Maschine. Es ist die Maschine der multiplen Persönlichkeit und daher der inneren mehrschichtigen Kommunikation im Rezipienten  fähig, in der einzigartigen Wirklichkeit des Menschen – als virtueller (die mit der Zukunft und Vergangenheit aufgeladenen Gegenwart – d.i. die aktualisierte Wertebene des Subjektes).

Je nach historischem Standpunkt, individueller Entwicklung und Vermögen realisieren die Künstler ihre Kunstmaschinen der Unterwerfung, Emanzipation, der weiblichen, der kindlichen, der religiösen, der ... Seinsweisen,  mit den Kunstmitteln der Immanenz, der Äußerlichkeit, des Dekors, der philosophischen Tiefe, der stofflichen Exzesse, der formalen Regellosigkeit bis zur strengen Privatsprache.

Die reflektierten Künstler sind sich Ihrer Wirkung und der Fähigkeiten ihrer Rezipientenklientele bewusst, spielen mit deren emotionell-intellektuellem Vermögen.

Je nach Mode der herrschenden Schichten werden die Künstler fürstlich entlohnt, erzielt man für deren Werke oft erst posthum exorbitante Preise, errichtet für sie Museen, Opern, Theater oder Statuen..

Die Sprache der Kunst ist eine höchst performative (beeinflusst unser Fühlen, Denken und folglich das Handeln), daher ist die Kunst in Krisenzeiten heiß umkämpft.

 

Wir leben in einer Zeit der Verallgemeinerung des Kapitalistischen Systems im Weltmaßstab, mit allen Problemen der Integration, des permanenten Umbaues des Systems ohne Ziel und ohne bestimmter Zukunft. Die reale Entwicklung wird mittels bewusster Einflussnahme (vorteilhafter privater Nutzung aller Entwicklungen und auch der Krisen bis zu Katastrophen) und  realer Zwänge innerhalb  gegebener  Rahmenbedingungen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und fremdreferentiell (Mensch/Natur-Einflüsse) bestimmen. Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig vom Menschen zu funktionieren - das ist jedoch dem falschen Schein, dieser ist der entfremdeten Erkenntnis geschuldet. Die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch, kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

 

Die Bildende Kunst als Kunst des Augenblickes ist die Essenz der Virtualität im konstruierten Augenblick des Bildes, die bildliche Bewertung des Realen  weist über die Vergangenheit und Gegenwart des Jetzt hinaus, setzt als Maschine im Rezipienten einen Bewertungsprozess des eigenen ästhetischen Erlebnisfundus ingang.

 

Demokratie und Kunst

 

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? 

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008

 

H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118

B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.

M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920

H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996.

engländer

 

 

 

Gedanken zu  einer Kunstgliederung im 20. Jhdt 

Nach ideologischem Gesichtspunkt :

 

Herrschafts- / Kapitalismuskritisch : Links : anarchistisch, revolutionär, reformatorisch

                                 Rechts:  rebellisch, anarchistisch, reaktionär, faschistisch

 

Herrschafts- / Kapitalismusaffirmativ : reformatorisch („sozial“staatlich : Mindeststandards, New Deal..)

                                                           Liberalistisch (privatistisch, individualistisch..)

                                                           Reaktionär (organizistisch…Ständestaat)

 

Kult und Kunst-System:

historisches Entstehen der Kunst/ Kunsthandwerk im Zusammenhang mit den Kulten; Kunst-System hat jeweils den Werkzeugcharakter zur Zweckerzielung bei den Teilnehmern/Rezipienten im Rahmen ihrer jeweiligen kultlichen Kollektivität , ist das Mittel / Formen der Praxis : Gesang, Musik, Tanz, Bild, Text, Rauschmittel, Performance... ; Begleitend nicht Zweck und Ziel: Begeisterung, Freude, Emotionen, Karthasis, Leid, Überlegungen, Erkenntnisse, Hysterie, Glauben, Suggestion..., je nach Art und Intention (keine Reflexionen ursprünglich notwendig) der Kulte:

 

            magische

            religiöse

            politische

            persönliche (Prestige: NAGA)

            herrschaftliche (geschlechtlich, soziale)

                        urgesellschaften

                        sklavenhalter

                        feudalismus :  Beginn der Teilung in Kunstgewerbe / Design … Kunst-System

                        kapitalismus: Teilung in Design/Werbung   und Künste (klassenspezifisch und Arten)

                                   bürgerlich (Inhalt wird in Reflex ausgeblendet , da nur 1 Klasse sich artikuliert)

                                   oligarchisch

                                   faschistischen

                                   systemisch                 

                        sozialistischen ( Inhaltliche Kunsttheorie da unterschiedliche Klassen unterschiedliche                                          Inhalte und Formen artikulieren)

                                   personell

                                   klassenstereotyp

                                   systemisch

 

Viele Aspekte damit darstellbar: die Entwicklung bis zur Ware (verselbständigung der Objekte, Handlungen.. zur Marktaufschließung mit der historischen Marktentwicklung) im Kult (heute), die unterschiedlichen Funktionen : kollektiv magisch, kollektiv instruierend, kollektiv beherrschend, kollektiv unterwefend, klassenprestige, herrscherprestige, suggestiv beeinflussend. In der Kultfunktion Bestimmung des Mythos, Fetisch, Symbolischen.  

Die Trennung der inszenierten Form im Design und Übernahme von ursprünglichen Kunst-handwerk und Kunstfunktionen: Prestige, Formfunktionalität, Schönheit, ... 

Heutige internationale Entwicklung des Kunstkultes durch Staaten (Finanzierung und Zwang) und Kapitalien (zivile Teilung in Klassen)

 Institutionalisierung der :

            Märkte (Messen, Preise, Förderungen)

            Ideologen (Wissenschaft, Kritiker...)

            Präsentationen (Museen, Sammlungen, Medien, Unterricht, ..)

            Urheberrechte (Wert/Preis-Recht)

            Ausbildung (UNIS, Werkstätten..)

            Förderungen durch Steuersysteme / ökonomische Darstellung (Transfer, Bewertung...)

            Prestige im Staatssystem (nationale Objekte, Künstler..)

 

            Trennung Massen-“Kunst“ und KUNST  (Beide mittlerweile gigantische Märkte)

 

Diskussion diverser ästhetischer Theoretiker im historischen Kultfunktions-Rahmen: 

Baumgarten, Lessing, Kant, Schiller, Schelling, Hegel, Rosenkranz, Baudelaire, Schopenhauer, Nietzsche, Fechner, Lipps, Croce, Ingarden, Heideger, Lukacs, Benjamin, Adorno, Freud, Dewey, Goodman, Danto, Barthes, Derrida, Virilio, Baudrilliard, Kagan, Klossowsky, Bachtin, P.Tolstoij..)

 

FUNKTIONSLOSE KUNST ist das un-mögliche Extrem der Funktionsverdünnung der La pour la Kunst, keine Frage von figurativ oder abstrakt .

 

Gibt es eine Weiterentwicklung von der Funktion des  Kunstwerkes als ästhetische Erlebnis-Werkzeug zur Maschine (zb.: Film, Video..) und zum Automaten (Virtuelle Erlebniswelt mit Sinnestäuschung)?

 

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31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:41

Katastrophen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und

fremdreferetiell (Natur-Einflüsse) bestimmen.

Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig

vom Menschen zu funktionieren, das ist jedoch dem falschen Schein der entfremdeten Erkenntnis

geschuldet, die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch,

kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

 

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

„zwei Brüche“ : der erste, die Moderne einleitende Bruch, ist der ‚Bruch mit dem Abbild und der Referentialität’, die ‚Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei’, die sich um den ‚Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie’, zwischen ‚Referentialität und transzendenter Ordnung’ herum anordnete. Der zweite, die Moderne überwindende Bruch, der Bruch mit der Abstraktion und Konkretion, wurde der Gegensatz von moderner und postmoderner Malerei, der sich um die Achsen Desillusionierung und Refiktionalisierung dreht . Zwischen den heterogenen Wissensformen, Medien, Stilen soll ein geistiger Waffenstillstand, ein scheinhafter Frieden der Simultaneität, ein ästhetischer Balanceakt des konkurrenzhaften, marktwirtschaftlichen Zugleichseins herrschen. Die Verabschiedung jeder Orientierung, die auf Ausschließlichkeit des eigenen Anspruchs besteht und sich monoman gebärdet, greift auch dem Geschichtsprozess vor, der weder gänzlich mit dem technologischen Fortschritt konform verläuft, noch Außenseiterpositionen und Oppositionen zum neuartigen Stil-, Medien und Kulturpluralismus verunmöglicht.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht idealistisch oder weltfremd, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt.

Die affirmativen Beschwörungen der Kunstideologen wollen, dass sich alles der postmodernen Ideologie des prinzipiellen Pluralismus beugt. Diese scheidet alles aus was  sozial und kulturell Antinomische ist, was das Unvereinbare zwischen technologisch fortgeschrittener Rationalität und den regressiven, untechnologischen, neoromantischen Kodierungen der Gegenwartskunst durch Mythos, Religion, Eros, Wahnsinn, Tod ausmacht.

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Gerhard ABA , Lisa Bufano 2005, Foto, 200x120 cm

 

Dagegen wendet sich zurecht Jürgen Habermas und bindet seine Hoffnung auf das Fortsetzen des nach dem zweiten Weltkrieg stagnierenden Projekts der Moderne nicht an die unverbindliche Kollektion so vieler paralleler, heterogener Ansätze, sondern fordert ihre versöhnliche Auseinandersetzung unter der Kompetenz der selbstkritischen Vernunft, ihren trotz allem nicht aus den Augen zu verlierenden Selbstreinigungsprozess. Damit wird aber Habermas dem apostrophierten «Eigensinn der kulturellen Moderne» nicht gerecht und die antinomische Struktur der Moderne, ihr Dissenscharakter, die Tendenz zur Divergenz und Differenz (Deleuze) werden abermals verfehlt.


Das refiktionalisierte Bild
Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Fiktion“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken Entwicklunglinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..).

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

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Balavat  „die …Zwerge…2003


Balavats Riesenzwerge  und zwergenhafte Menschen im Wald führen in eine Fiktion ein. Sie visualisieren die komische Tragik der sterblichen Menschen im Märchenwald der Ewigkeit. Der Betrachter wird unmittelbar in diese Welt, d. h. in diese Fiktion versetzt.


Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen.

Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Refiktionalisierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen.

Das hat Folgen für die Kunstgeschichte, denn Kunstgeschichte hat in der Tradition als ihren Forschungsgegenstand ausschließlich das Standbild gekannt. Mit diesem Forschungsgegenstand ist Belting zufolge auch die traditionelle Kunstgeschichte zum Ende gekommen. Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte ist Mediengeschichte des bewegten Bildes. Entwicklungslogisch betrachtet setzt sie dort an, wo die Moderne ansetzte, als sie die Krise des Abbildes und der Repräsentation mit einem gewaltigen Desillusionierungsunternehmen überwinden wollte. Weil seither jedoch über 100 Jahre vergangen sind, muss diese Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte, darin würden Klotz und Weibel übereinstimmen, als Beschreibung einer „zweiten Moderne“ eingeschätzt werden.


In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ wieder Abbilder, aber nicht passive Abbilder einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren des Magmas der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

 

MENUDO , H.Wallner imaginäres Morphiing

„Zeichentrickfim“ 17 min


Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) .

Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Refiktionalisierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Refiktionalisierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

 

 

Virgilius Moldovan „zwei Schöne“ Silicon 2003

 

„Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszoenen Intimität des Anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu genau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektsein ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die  Kuenstler als Menschen , die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.“ (R.S. „Rückkehr des Menschen als Riesen“,Katalog Virgilius Moldovan, 2006)

 

 

Kunst und Cyberspace

Die Identitäten des Cyberspace wirken, auch wenn die gebotenen Identitäten „flach“ und „fließend“ sind und auf einem Bildschirm angeboten werden. Die Option beliebig wählbarer und fließender Identitäten scheint eine Verführung für alle zu sein, die ihren Alltag als leer und monoton erleben. Im digitalen Raum des globalen Datennetzes ist eine Vielzahl von Knoten virtueller Kommunikation entstanden, die sich als Orte für virtuelle Gemeinschaften anbieten. Traditionelle Formen der face-to-face Interaktion erhalten starke Konkurrenz durch die on-line-chats, durch virtuelle Cafes und insbesondere durch die MUDs (Multi User Dungeons) als Spielplätze für virtuelle Selbstdarstellung und Kommunikation nach von ihren Programmiererinnen festgelegten Regeln. Welche Möglichkeiten des Selbstseins, der menschlichen Existenz, welche Formen von Beziehungen bieten diese virtuellen Räume? Turkle bescheinigt ihnen auf der Basis extensiver Interviews mit MUD-TeilnehmerInnen, dass sie soziale Laboratorien der experimentellen Konstruktion und Rekonstruktion von Identität darstellen, die charakteristisch seien für das Leben in der Postmoderne. Sind MUDs also soziale Räume oder doch und zugleich virtuelle Räume? Die Hauptidee der MUDs ist für Turkle die virtuelle Neufassung des eigenen Selbstbildes: „[...] du kannst der sein, der du sein möchtest, der zu sein du schaffst“ . Von anderen Teilnehmern wahrgenommen zu werden und ihre Reaktionen zu erfahren, vermittelt offenbar rasch das starke Gefühl, wirklich die persona zu sein, die man sich ausgesucht hat, besonders bei Spielern, die oft bis zu acht Stunden pro Tag in ihrem MUD verbringen. Turkle sieht die Probleme, die entstehen, wenn die konstruierte virtuelle Welt und die Welt des Alltags zu sehr in Konflikt geraten. Sie ist aber dennoch geneigt, den Raum der virtuellen Kommunikation als reale Option, ja als eine Bereicherung des Alltags zu sehen. Unausgesprochen setzt sie dabei Lebensbedingungen einer „postmodernen Existenz“ voraus, in der durch die allgemein gesteigerte Mobilität, die Verdichtung der Kommunikation und die globale Ausweitung der Handlungsoptionen eine Fülle von individuellen Handlungsmöglichkeiten erzeugt würden, die kaum noch zu bewältigen seien und einen hohen Preis forderten: Zunehmender Verlust sozialer Sicherheiten, lokaler Zugehörigkeiten, erhöhte ökonomische Risiken, die Aushöhlung kohärenter Selbstbilder - all dies unter dem Diktat einer politischen Ökonomie des Raumes und der Informationen, die letztlich bestimmt ist durch kommerzielle Interessen, durch die Marktstrategien eines neuen Produktionssektors der telematischen Industrie, der mittlerweile das Geschehen auf den internationalen Aktienmärkten entscheidend bestimmt. Die von den Enthusiasten (mehr als 8 Millionen Atavars im Second Live der Geltungssucht) des Cyberspace gepriesenen Segnungen der Virtualisierung der Existenz in der Welt der Daten hat ihre Basis in diesen realökonomischen Gegebenheiten. Diese geraten übrigens systematisch aus dem Blick, wenn man sich der virtuellen Welt des Cyberspace verschreibt. Denn das hervorstechende Merkmal dieser Welt ist Nicht-Lokalität, was unterstrichen wird durch ein demonstriertes Desinteresse an den Vorgängen in der Realität der sozialen Umwelt. Die virtuelle Welt ist selbst sozial desituiert, eine dem Belieben anheim gestellte Wahl von Virtualitäten, losgelöst von der sinnlich-leiblichen Dimension der Wahrnehmung. Die neuen Muster eines „Selbst im Werden“ sind definiert durch die Verwendung der neuesten verfügbaren Technologien, die selbst allerdings nicht neutral sind.

 

Herwig Zens, Tod in der Disco, (aus Zens/Janisch, der Tod auf Urlaub), Radierung 2007

 

 

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? Das Entgrenzungsprojekt der Kunst-Moderne kann mit dieser Entwicklung ebenso wenig einverstanden sein wie mit dem Wildwuchs der Kommunikationskultur. Für die neuen Funktionen der Kunst, die sich durch ihre neue technische, industrielle Instrumentalisierung ergeben haben, forderte vorausschauend Susan Sontag als Ergänzung ihrer übrigen Funktionen einen ethischen, humanistisch begründeten Rahmen, die Abstimmung mit dem Gewissen des antiquierten Menschen. Dass die neuen Technologien neue Lebensstile erzwingen, das Diktat der wissenschaftlichen Prothesenkultur sich unbesehen durchsetzt, fällt der sich emanzipatorisch begründenden Kunst-Moderne in den Rücken, will sie sich nicht zur Affirmation des Neuen und Innovativen verkleinern und verharmlosen lassen.

 

 

Zenitta Luis, gestickt aus Leinen, House for rent, 2006, 80x80 cm

 

Auch wenn Avantgarde und Neo-Avantgarde längst historisch geworden sind - die ihrer ästhetischen Grundhaltung endemische Selbstgerechtigkeit und Kritikfeindlichkeit hat die Kunstwelt nie wirklich aufgegeben. Nach wie vor behandelt sie die kritische Diskussion als rein interne Angelegenheit. Außenstehende dürfen wohlmeinend davon Kenntnis nehmen - ein Einspruchsrecht haben sie nicht. Die professionelle Kritik hat sich dieser Ansicht weitgehend angeschlossen.

                                  


“Statt das Publikum mit Netzhautmalerei (Duchamp) zu umschmeicheln, setzt mel contemporary darauf, Chaos in die Ordnung zu tragen (Adorno). Es ist mehr das Monströse als das Zarte, das Obszöne, das Unverhüllte, das BesucherInnen hier finden können, Kunstwerke, die in Staunen versetzen, die aus Leidenschaften, fundamentalen Ängsten und menschlichen Begierden entspringen und die auch immer wieder (warum eigentlich nicht?) amüsiertes Lachen hervorrufen. Unter vielen anderen Arbeiten, waren in den fast 6 m hohen Ausstellungsräumen die nackten Gigantenfiguren Moldovan’s zu sehen, ein 7 m langes Boot aus Makulaturpapier (Mühlbacher/Stalzer) oder Fotografien von in erotischen Posen inszenierten amputierten Frauen (Aba).“ Gabriele Stöger, Wirklichkeiten

Wu Jan Wei , Fotomontage  (1/20), 2007, 160x120cm

 

 

 

 

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008


H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118
B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.
M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920
H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996. 

 

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31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:39

sein - der Stil der Auseinandersetzung, die brutale Ablehnung jeden Einspruches, die herablassende Überheblichkeit im Umgang mit Publikum und Kritikern nähren sich aus den gleichen trüben Quellen: „Was ist Demokratie? Das Leben - erarbeitet durch die Angst um unser tägliches Vaterunserbrot. Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heißen. Wir wollen nicht Demokratie, Liberalität, wir verachten den Kothurn des geistigen Konsums (...)“ .Das ist Dada a la Hausmann, könnte aber ebensogut Marinetti sein. Die Avantgarde gebärdete sich von Marinetti bis Huelsenbeck, von Dali bis Breton als autoritärer Clan“ (Enzensberger). Indem sie in ihrem manichäischen Allmachtstraum das Wahrheitsmonopol für sich in Anspruch nahm, ersetzte sie den Dialog mit Tradition und Publikum durch den Monolog - nicht umsonst ist das Manifest mit dem aufgeregten Predigtton des Religionsstifters das allen avantgardistischen Bewegungen gemeinsame Markenzeichen (vgl. die österreichischen Sektengründer der Kunst nach 1960).

 

Bilder auf unserer homepage

            Francesco Bocchini, Testa del Pittor C.Soutine, 2001, mechanism, mixed media, 40x32 cm

 

Die Moderne aus konservativer Sicht

Es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass Benn schon 1934 ausgerechnet „die Geschichte“ als Zeugin für Marinettis Leistung anrief und damit ungewollt die inneren Widersprüche der futuristischen Ästhetik aufzeigte. Tatsächlich war der Futurismus als ästhetisches Programm zu diesem Zeitpunkt längst seinem eigenen Verdikt gegen den „Passatismus“ anheim gefallen: Wer gestern von heute war, ist zwangsläufig morgen von gestern - der Futurismus war selbst Geschichte geworden und ebensosehr zu einer Maske erstarrt wie die Bewegungen, die er einst so feurig bekämpft hatte. Ein Schicksal, das auch alle anderen Avantgardebewegungen ereilen sollte, und das durchaus unabhängig von ihrer politischen Couleur. Allesamt zerschellten sie an denselben Widersprüchen, denselben theoretischen Unzulänglichkeiten. Abgesehen davon, dass sich die theatralische Erregtheit, die ein wesentliches Agens der Avantgarden war, nicht auf Dauer konservieren ließ, überschätzten ihre Pioniere Macht und Aufgabe der Kunst maßlos. Mit ihrer messianischen Überhöhung der künstlerischen Mission folgten sie blind dem alten 19. Jahrhundert, und das im festen Glauben, es weit hinter sich gelassen zu haben. Ihre Naivität rächte sich. Das System, das sie bekämpften, war stärker als sie. Es absorbierte sie alle. Heute hängen die futuristischen Gemälde einträchtig neben dadaistischen Kollagen, und das ausgerechnet in den Gebäuden, welche beide Parteien am liebsten niedergebrannt hätten: den Museen der Welt, den rituellen Weihestätten bürgerlicher Kunst.

 

Der Zwang zur Abstraktion

Die Verweigerung des Menschenbildes und Forcierung der abstrakten Figur entspricht einerseits eine revoltierenden Protesthaltung gegen die figurative/dekorative Kunst des 19 Jahrhunderts (Malewitsch u a) und andererseits der ästhetischen Abstinenz bestimmter Sektenauffassungen schon in den 20-Jahren (de Stil, Mondrian) und einer antihumanen Dekorationshaltung im folgenden. Nach 1940 entwickelt sich daraus im Rahmen des Kalten Krieges und in der Verachtung des Humanismus (menschlichen Fähigkeiten wird nur im Rahmen des Unbewussten und Spontanen Kreativität zugestanden) und seiner Zerstörung durch den Faschismus und Weltkrieg eine regelrechte Abstraktions-Manie, ein Verbot der Darstellung des Menschen und aller anderen realen Figuren und deren Beziehungen, insbesonders deren sozial-politischen Aspekte. Das L`art pour l´art setzt sich nunmehr von der USA ausgehend auch als Gegenbewegung gegen den faschistischen und kommunistischen Kunstkitsch durch und wird zeitweise als Kampfmittel im Kalten Krieg gegen jegliche figurative und realistische Bewegung wirksam eingesetzt. Diese bedenkliche Instrumentalisierung einer künstlerischen Formintention diskreditierte diese und ihr Gegenteil bis in die 70-Jahre in Zentraleuropa. Heute stellt sie eine der Differenten Artikulationsmöglichkeiten der Bildenden Kunst: so abstrakt das Bild so imaginativ die Leistung Rezipienten (Willkür und Scharlatanerie sind nicht leicht zu erkennen, insbesonders wenn der Martpreis hoch ist).

 

 

                        Linde Waber, aus der Serie Natur, Eitempera und Sand auf Leinen, 2006, 80x65 cm

 

Art Brut und Dubuffet

Dubuffet sucht, wie so viele andere Künstler des Jahrhunderts, dem Werk ein Verhaltensmuster voranzustellen. In seinem Falle erscheint dies gerade der am wenigsten originelle Zug zu sein. Der Einfluss lässt sich über die Surrealisten, Dadaisten, über Duchamp zu den Futuristen zurückverfolgen und kommt hier an die prinzipielle Grenze, die die Konfrontation Gesellschaft gegen Kunst von der Konfrontation Kunst gegen Gesellschaft scheidet. Für die Impressionisten blieb die Gegnerschaft noch die Rezeptionsschwierigkeit der Zeitgenossen, erst Futuristen und Dada verlegten pointiert die Schranken adaptionswilliger Rezeption des jeweilig Neuen. Hier wurde Avantgarde geradezu ein Kampf gegen das Verstehen, sie versuchte zumindest, die Einfühlung - nicht umsonst ein Hauptwort der Zeit - zu retardieren. Dubuffet bringt streng genommen, nicht mehr als das Revival einer Haltung, von der das feindliche Publikum schon eine Generation zuvor ausgegangen war. Der Versuch, sich in eine Außenseiterstellung zu bringen, zu glauben, es gäbe einen vom Staat und vom Geschmack nicht patronisierten Platz, hat sich im Falle Dubuffets als ebenso illusorisch erwiesen wie schon im Falle Duchamps und Dadas. 

 

Adi Brunner, encounters, Acryl auf leinen 2007, Grazer Malwerkstatt „Jugend am Werk“

Die Behauptung Dubuffet bleibe ein Dorn im Kulturleib des zwanzigsten Jahrhunderts, kann man nicht ernst nehmen. Zwischen Manifest und Werk besteht hier eine zu starke Divergenz. Man mag sich hypothetisch kaum eine Situation vorstellen, in der in unserer Gesellschaftsstruktur der breite Kulturbegriff nicht mehr hinreichen würde, ein Werk zu decken. Man dürfte sich schwer tun, in den letzten drei Jahrzehnten, während derer Dubuffet seine antikulturelle Einstellung zum Oeuvre ausbaute, Situationen zu benennen, die so etwas wie Zensur vorführten. Ich glaube, daß Dubuffets Haltung, der man ein überzeugtes Evangelistentum nicht absprechen kann - die Schriften und Briefe belegen dies -, im Grunde in der Unfähigkeit zum Skandal zu suchen ist, die jegliche kulturelle Aktivität in unserer westlichen Nachkriegsgesellschaft betrifft. Das System, das sich Dubuffet errichtete, polemisch, im Unterschied zu dem Duchamps aber frei von jeglichem Zynismus, ging vom Glauben aus, dass es innerhalb der alles gestattenden Kultur noch Reservate gebe, die den Liberalismus in Sachen Kultur außer Kraft setzen könnten. Deshalb richtete sich das Interesse Dubuffets vor allem auf solche Äußerungen, die am Rande des Anerkannten auftauchten, auf die art brut. Der Begriff der „Bildnerei der Geisteskranken „ , der bei Hans Prinzhorn 1922 schon seine gegen Lombroso geführte Nobilitierung erfuhr, wurde von Dubuffet hier variiert, um all die Formen kultureller Aktivität zu erfassen, die in solipsistischer Isolierung entstehen. 1945 beginnt Dubuffet systematisch, vorübergehend auch von Andre Breton unterstützt, Werke von Psychopathen, Introvertierten, Sonderlingen, Provinzlern zu sammeln und auszustellen. Er spielte diese Kunst (?), die in einem nicht kulturellen Zusammenhang entstanden sein soll, gegen die Galerien- und Museumskunst aus. Das Ausmaß, in welchem dies geschah, war neu. Die Interpretation, die Dubuffet diesen Arbeiten gab, unterschied sich auch von der, die bereits in den zwanziger Jahren Max Ernst oder Paul Klee heranzogen. Für diese war die Kunst des psychopathologischen Bereichs, die die verschiedensten Spielarten kultureller und gesellschaftlicher Regression aufwies, eine Art Musterbuch, das einer auf antiakademische und spontane Schöpfung zielenden Kunst zum Ansporn dienen konnte. Die naive und psychopathologische Bildnerei wurde in den Kunstbereich herübergeholt. Anders bei Dubuffet. Auch er ging von der Hochschätzung dieser Arbeiten aus, aber anstatt sie in die Kunst seiner Zeit herüberzuholen, versuchte er, selbst zu ihr hinüberzugehen.

 

Kunst versus künstlerischer Artikulation des Menschen

Jede Artikulation des Menschen mit poetisch künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment der praktischen Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/ und abstrakte Adressaten; unabhänging von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc.

„Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem  Überschuss in der emotionellen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses "mehr"  fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des nstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun : Ist die jeweilige künstlerische Form  ein Ergebnis der ckwendung der historischen Kunstergebnisse in das Alltägliche/überschwengliche (Romantik des Gefühlsausdruckes),  oder das Ergebnis  einer erlittenen oder gewollten ästhetischen Deformation der Weltreflexion? Je nachdem wie die Antwort ausfällt, kann von einem Kunstwollen oder von einer spezifischen, allgemein menschlich gegebenen, ästhetischen Artikulation gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit des Kunstsystems als besondere Form gesellschaftlicher (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall) Artikulation. Diese historisch sich entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen Produktion macht den Künstler aus. Nun liegt der spezifische Reiz der art brutform in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung/"Fehlentwicklung", Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist:

romantisch durch die Betonung der Unmittelbarkeit der Emotionen des imaginierten Kindes;

als Gegenposition zu den disziplinierten Deformationen (Normen) der Kultur; 

als kritische affirmation des randständigen / ausgeschlossenen in dieser welt ;

zur widersprüchlichen / deformierten visuellen Abarbeitung der vorurteilshaften, realen Sicht;

die Konnotation krank / Genie / nichtangepasst / Narretei der Kunst.“

 

 

Peter Pongratz, Thyrsis und Corydon, Acryl auf Papier, auf Leinwand, 51*56 cm, 2007

 

„All die genannten Überdeterminationen nutzt Peter Pongratz in seinem Werk einer radikalen realistischen aber in  art brut quasi versteckten Kunst. Eine Kunst  der scheinbaren Naivität, die bösartig / boshaft das Böse zeigt. Selbst die Idyllen der "Bukolika" sind hintergründig böse. Aber auch das Schöne, in den "Blumen der Nacht" zur geheimnisvollen Blüte gebracht, widersetzt sich trivialer Schönheitssichten. Wir müssen uns zuerst von unseren visuellen Vorurteilen befreien, um seinen Chiffren näherzukommen. Im Gegensatz zu der künstlerischen  Artikulation der geistig Behinderten und der Kinder sind die formalen Elemente Peter Pongratzs keine des inneren  Zwanges oder Symbole der Gefangenheit, sondern, wie z.b. bei L. Caroll die Mimikry des erstaunten Entsetzens im imaginierten Realen.  Die Wahrnehmung der Rezipienten wird spezifisch in ihrer vorurteilshaften Wertigkeit gestört, um die Botschaft in einem kritischen Terrain flottieren zu lassen. Das scheinbar Kindliche / "Kranke" ist garnicht  kindlich, krank oder lieb. Es ist mit den "erwachsenen" Inhalten unserer Zeit gesättigt, die da sind : Krieg, Unfreiheit, Ungerechtigkeit, aber auch Schönheit und Liebe. Für die realen Schrecken ist die künstlerische Gestik der deformierten Figur seit Picasso Ausdruck des Widerstandes und der Opposition. Wie bei Baselitz die Umkehrung der Figur, bei Beibehaltung des Motives, zur größeren Konzentration auf die formalen (intensivierenden) Aspekte der Malerei beiträgt, so nutzt Peter Pongratz die Formen der art brut. Das Motiv und die Form konterkarieren sich wechselseitig. Seine Musikalität, seine zweite Sprache weist der Malerei die Referenz in der Verstärkung. Wenn Pongratz uns emotional gar nicht entlasten will, dann werden seine Bilder schwarz und schrecklich wie der reale Krieg...

Ironie ist das Mittel der Narren, um die Wahrheit sagen zu können, Pongratz ist ein Wahrheitssucher unter den Künstlern. Er hat mit Deleuze (Logik des Sinnes)  von Caroll und Anderen (die Einbindung in die reflektierte Kunstgeschichte macht ja den Unterschied zum Kind/Kranken) gelernt, die Einzigartigkeit der Grausamkeit des Realen real zu formulieren und virtuell zu übersteigern. Karthasis.“ (R.S. vgl. Bukolika, 2007)

Dubuffet  versuchte eine Sezession jenseits des Museumsfähigen. Allerdings findet sich in der Argumentation, die Dubuffet heranzieht, eine erstaunliche Parallele zu Bretons Überzeugung, die Poesie könne und müsse von allen hervorgebracht werden. So schreibt Dubuffet: „lch bin völlig davon überzeugt, daß jedermann ohne besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten... sich der Kunst verschreiben kann, mit aller Aussicht auf Erfolg“. Man darf jedoch diese so altruistisch klingende Stellungnahme Dubuffets nicht auf die Goldwaage legen, denn prinzipiell bleibt er mit seinem Werk, das er scharf von der so begönnerten Art brut trennt, durchaus im Bereich des Kulturellen. Was er zustande bringt, ist allenfalls ein Mimikry dieser so spontan erscheinenden nichtkulturellen Kunst. Er ist in seiner Art ein Jean-Jacques Rousseau und wie dieser, vom Dilemma einer unerreichbaren Natürlichkeit gezwackt, zu Prozeduren überlegter Künstlichkeit aufgerufen. Der Lebensweg Dubuffets zeigt, daß die Ablehnung des offiziellen Wegs, des Wegs über eine der zahllosen avantgardistischen Gruppenbildungen des Jahrhunderts, sehr stark im Biographischen begründet liegt. Wiederholt unternahm es Dubuffet, Künstler zu werden, und immer wieder kehrte er zu seinem einträglichen Weinhandel zurück. Als er dann schließlich 1942 definitiv seinen Beruf an den Nagel hängte, blieb von diesem Hinundhergerissensein sicher eine Entfremdung gegenüber dem wiederholt umworbenen Kulturbetrieb übrig, Entfremdung, die sich nun in einer scharfen Reaktion gegen diesen Betrieb selbst Luft machte. Offensichtlich entlieh Dubuffet die Mittel seiner Malerei den Leuten, die er gleichzeitig unter dem frappierenden Begriff „art brut“ zu sammeln begann

Mario Dalpra „das Paar“ 2003

 

Das Selbstbewusstsein der Moderne

ist, etwas zu tun, was unseren Wünschen und Vorstellungen entspricht: Dies ist das Moment der Performativität, das uns zu Subjekten als tätige Wesen macht. Wir entdecken nicht einfach, wer oder was wir sind, sondern aufgrund der Tatsache, dass wir als lebendige Wesen ständig in Bewegung sind, verändern wir von Minute zu Minute die Welt, in der wir wahrnehmen und handeln. Wir sind nicht nur Zeuginnen, sondern Erzeugerinnen dessen, was wir als real erleben. Das lebendige Wesen ist ein Selbst im Prozess, ein Selbst im Werden, ebenso Produkt seiner Umgebung wie sein Produzent. Eben deshalb hat das Selbst im Werden eine temporale Struktur. Es ist im Fluss, lässt sich nicht fassen oder verstehen durch eine statische Momentaufnahme. Wenn wir uns dennoch als Einheit wahrnehmen, so deshalb, weil wir Symbole verwenden - oft genug von außen oktroyierte Symbole, die uns in unserer Vorstellung Einheit, Abgeschlossenheit und Stabilität verleihen. Diese Einheit ist aus diesem Grunde keine „reale“, sondern eine imaginäre im Sinne Castoriadis oder eine phantasmatische im Sinne Lacans; Bewusstsein, Geist, Symbolgebrauch sind nicht einfach faktische Gegebenheiten. In der analytischen Philosophie hat sich die Frage nach dem, was es heißt, ein Subjekt zu sein oder was Subjektivität bedeutet, auf deren Form sprachlichen Ausdrucks verlegt, nämlich auf Aussagen in erster Person bzw. in der Ich-Form. Solche Aussagen haben, so wird festgestellt, die Form „lch-hier-jetzt“ und enthüllen das Kernelement von Subjektsein und Bewusstheit. Das heißt, sie verweisen auf die unaufhebbare Situiertheit, in der wir uns als Subjekte erleben. Situiertheit bedeutet aber zugleich, dass Leibhaftigkeit (Möschl) , Inkarniertheit essenziell sind für jede Manifestation des Selbst-Seins als Subjekt-Sein. Die Philosophien, vor allem die Merleau-Pontys, Langers und Plessners, sowie die Arbeiten des Neuropsychiaters Israel Rosenfield ( 1992) liefern überzeugende Argumente dafür, dass die spezifisch geistigen Fähigkeiten des Menschen ihre Grundlage in den organischen Leistungen des Lebendigen haben.

 

 

Jürgen Messensee , Zahnreihe 2001

 

Die Postmodernität als wahre Moderne

Parallel zur Entwicklung des kapitalistischen Systems als Weltsystem mit allen seinen historischen

Entwicklungs-Stockungen und Krisen (Weltkriege, Faschismus und Revolutionen), trat in der

Wissenschaft und in den allgemeinen Denkformen der Menschheit ein neues theoretisches Paradigma

zutage, welches die alten Formen der Auffassung einer deterministischen Entwicklung (Entelechie) zu

einem einheitlichen Ziel desavouierte. Die Entwicklung der Natur und deren Gesetze wurden unter

Berücksichtigung der zeitlichen Lokalität und Relativität dieser Gesetze denkbar. Das Chaos wird

integraler Bestandteil des Realen, der absolute Zufall ergänzt den deterministischen relativen des

alten Welt-Systems. Die Quantenphysik mit ihren Paradoxa wird unter den Paradigmen der

Chaostheorie als ein Spezialfall der a-historischen Gesetzesformulierung gesehen. Die Beziehung

klassische Quantenphysik und chaostheoretische Quantenphysik stellt sich daher ähnlich der

Lorenztransformation dar: von der Relativitätstheorie zurück zum klassischen Newton so I. Prigogine). In den Sozialwissenschaften, insbesonders in der politischen Ökonomie, hat schon Marx das Problem der Selbstreferentialität und relativen Autopoiese des politökonomischen Systems bei aller revolutionärer und krisenhafter Einbindung in das Weltsystem formuliert- wenn auch mit anderen Worten (vgl. In der Verallgemeinerung meine Werttheorie).

Auch in der Kunst wird nach Bachtin spätestens mit Dostojewsky, aber wahrscheinlich schon mit Sterne und Caroll die Multizentrizität und Relativität der Stileinheit des Werkes eingeleitet. Nonsens und Sens, Zeitkonstruktionen der Relativität, das Vorbewußte, Gegenwärtiges und Vergangenes, das

Denken und Fühlen.. alle Dimensionen menschlichen Erlebens werden in ihrer ästhetischen

Dimension Quelle und Ergebnis des künstlerischen Schaffens. Die Künstler schaffen damit eine

Sinnes/Erkenntnismaschine für diejenigen Menschen, welche sich jeweils dieses Werkzeuges je nach eigenen Fähigkeiten und ästhetischem Erlebnisfundus bedienen können.

 


 

Mario Dalpra, think forward, 2008, Acryl on canvas, 140x190 cm

 

Die Relation ist: Realität ästhetische Bewertung der Realität, Konstruktion der künstlichen Realität auf Basis des ästhetischen mit den spezifischen Mitteln der Immanenz des Produktes (die Form)..Das Kunstwerk ist eine Maschine, es ist die Maschine der multiplen Persönlichkeit daher der inneren mehrschichtigen Kommunikation fähig, in der einzigartigen Wirklichkeit des Menschen  – als virtueller (die mit der Zukunft und Vergangenheit aufgeladenen Gegenwart – d.i. die aktualisierte Wertebene des Subjektes). Je nach historischem Standpunkt, individueller Entwicklung und Vermögen realisieren die Künstler ihre Kunstmaschinen der Unterwerfung, Emanzipation, der weiblichen, der kindlichen, der religiösen, der ... Seinsweise , mit den Kunstmitteln der Immanenz, der Äußerlicheit, des Dekors, der philosophischen Tiefe, der stofflichen Exzesse, der formalen Regellosigkeit bis zur strengen Privatsprache. Die reflektierten Künstler sind sich Ihrer Wirkung und der Fähigkeiten ihrer Rezipientenklientele bewußt, spielen mit deren emotionell-intellektuellem Vermögen. Je nach Mode der herrschenden Schichten werden die Künstler fürstlich entloht, erzielt man für deren Werke oft erst posthum exorbitante Preise, errichtet für sie Museen, Opern, Theater oder Statuen..Die Sprache der Kunst ist eine höchst performative (beeinflusst unser Fühlen, Denken und folglich das Handeln), vorallem deswegen daher ist die Kunst in Krisenzeiten heiß umkämpft.

Wir leben in einer Zeit der Verallgemeinerung des Kapitalistischen Systems im Weltmaßstab, mit allen

Problemen der Integration, des permanenten Umbaues des Systems ohne Ziel und ohne bestimmter

Zukunft. Die reale Entwicklung wird mittels bewusster Einflussnahme, realen Zwängen und

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31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:36

Ende der reinen Kunst - Produktivismus  (Stepanowa /Rodschenko)

Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur. Rodtschenko war Leiter des Büros des „Museums für Kultur“ sowie Mitglied jenes Präsidiums, wo er von 1920 bis 1921 der Gruppe für objektive Analyse angehörte. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Graphiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. 1921 malte Rodtschenko sein letztes Bild, ein Triptychon in Rot, Gelb und Blau, das das Ende der Malerei signalisieren sollte. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient. Er beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich von Graphik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element der gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nimmt die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an.

Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war. Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem Dichter Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Poem „Pro eto“. Zusammen verfertigten sie in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit wuchs weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten auch für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange. Rodtschenkos Stil der Reklamegraphik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren maximal funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Anwendung des Pfeils in der Komposition, der Symmetrie der Anordnung der Buchstaben und anderer graphischer Elemente erleichterte die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter. Verbindung/Verschmelzung von Kunst und Leben führt letztendlich ins Design.

Der Einsatz künstlerischer Mittel für sozial/gesellschaftliche Zwecke ist legitim aber m.E. ist das Ergebnis kein Kunstwerk, funktioniert trotz des performativen Gestus auch nicht wie Kunst – sei der erzielbare Marktpreis heute auch noch so hoch.

 

Die faschistischen/rechtsradikalen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst

Marinetti liebte die messianische Geste, prangerte die angebliche Fäulnis des Zeitalters an und delirierte vom neuen Menschen. Doch seine Vision von sozialer Gesundheit wies schon im ersten Manifest in eine deutlich rechtsradikale Richtung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - das einzige Heil für die Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörerische Geste der Anarchisten, die schönen Ideen, welche töten, und die Verachtung für die Frau.“ Der kraftmeierisch dummdreiste Militarismus und Machismo Marinettis war weit mehr als ein geschmackloser Reklamegag – auch Hitlers „Mein Kampf“ wurde als Programm nicht ernst genommen. Der Futurismus war seinem Wesen nach ein brutaler und zynischer Antiintellektualismus. In den Schafspelz der Ästhetik gehüllt sang Marinetti das Hohelied der Borniertheit und des Ressentiments. Von der künstlerischen Maskerade eingenommen, stimmten auch viele darin arglos ein, denen es vorrangig um Fragen der Bildgestaltung ging und die den Zug in die Zukunft und damit in die Kunstgeschichte nicht verpassen wollten. Marinetti konnte aber ebenso auch auf die Masse derer zählen, denen intellektuelle Innovationen nicht geheuer waren; dagegen setzte Marinetti die Tat, den Kurzschluss, die Gewalt. „Was gehen uns die Frauen an, die häuslichen, die Invaliden, die Kranken und all die treuen Ratgeber? Ihrem unbeständigen, von düsteren Kämpfen zitternden Schlummer und schreckniszerschnittenen Leben ziehen wir den gewaltsamen Tod vor, wir verherrlichen ihn als den einzigen, der des Menschen würdig ist, des Raubtieres würdig ist. Wir wollen, dass unsere Kinder fröhlich ihrer Laune folgen, brutal den Greisen sich entgegensetzen und auf das pfeifen, was die Zeit geheiligt hat“, hatte es im zweiten Manifest geheißen. Und vom italienischen Überfall auf Libyen im Jahr 1911 schrieb er als Kriegsberichterstatter an die Kollegen daheim: „Futuristische Dichter, Maler, Bildhauer und Komponisten Italiens! Solange der Krieg dauert, lassen wir Verse, Pinsel, Meißel und Orchester beiseite! Es haben die roten Ferien des Genies begonnen! Heute können wir nichts anderes mehr bewundern als die großartigen Symphonien der Schrapnelle und die wahnwitzigen Skulpturen, die unsere inspirierte Artillerie aus den Massen der Feinde formt.“

Seine Worte fielen auf furchtbaren Boden. Die meisten Futuristen waren bekanntlich glühende Befürworter einer Beteiligung Italiens am ersten Weltkrieg. Benito Mussolini betätigte sich, als er noch nicht der Duce war, eine Zeitlang als Aktivist bei futuristischen Unternehmungen. Marinetti schrieb 1918 ein politisches Manifest, in dem er die Kunst an den Faschismus verkaufte. Das lag durchaus in der Logik der Sache, denn wenn die Avantgarde Kunst und Leben zusammenführen sollte, dann war Parteiarbeit sicher wirkungsvoller als Dichterlesungen. 1934 begrüßte Gottfried Benn ihn auf einem Bankett in Berlin im Namen der Union nationaler Schriftsteller in völkischer Verbundenheit mit den Worten: „Exzellenz Marinetti (...) Welche ungeheuren Folgen hatte Ihr berühmtes Manifest, das 1910 bei uns bekannt wurde, welche ungeheure Verwandlung des europäischen Geschlechts drückte es aus! Mitten in einem Zeitalter stumpfgewordener, feiger und überladener Instinkte verlangten und gründeten Sie eine Kunst, die dem Feuer der Schlachten und dem Angriff der Helden nicht widersprach. Ihr Manifest wirkte verblüffend, als es erschien, es wirkt heute noch verblüffender, da alle ihre Formulierungen Geschichte wurden. ...“

 

 

Bilder auf unserer Homepage

Marinettis Manifest

 

 

Die Autonomie der Kunst, Die Kubistische Revolution und Picassos neuer Realismus

Ein paar Worte zuerst vom Namen „Kubismus“, damit man ihn nicht als Programm auffasse und so zu falschen Schlüssen gelange. Ein Schimpfwort seiner Gegner ist er, wie es schon der Name „Impressionismus“ gewesen war. Sein Erfinder war der damalige Kunstkritiker des „Gil Blas“, Louis Vauxcelles, der schon einige Zeit vorher, in den Jahren 1904/5, einen anderen sinnlosen Namen für die damalige „Avantgarde“ der Independants ausgebracht hatte, das zum Glück wieder verschwundene (heute wieder übliche) Wort „les fauves“, die wilden Tiere. Ihm begegnete im September 1908 Matisse, der in diesem Jahre Mitglied der Jury des Salons d’Automne war, und der erzählte ihm, Braque habe zum Herbstsalon Gemälde „avec des petits cubes“ gesandt. Zur Beschreibung zeichnete er auf ein Stück Papier zwei aufsteigende, oben sich berührende Linien, und zwischen diese einige Würfel. Es handelte sich um Braques Estaquelandschaften aus dem gleichen Frühjahre. Mit der solchen Körperschaften eigenen Feinfühligkeit lehnte die Jury von den fünf eingesandten Gemälden zwei ab, worauf Braque alle fünf Bilder zurückzog.

In der kubistischen Formzertrümmerung bleibt der Gegenstandsbezug, wie verzerrt auch immer, erhalten. Kubisten haben die Wirklichkeit, selbst die optischen Gegebenheiten genau untersucht, im Grunde ist diese Malerei realistischer als etwa Dalis unzüchtige Klaviere. Gewiss, auch der Kubismus ist ein Beispiel dafür, dass wir uns spezialisieren und unser Leben sich teilt; was aber offenbar unteilbar blieb, war der Sinn für Malerei in ihrem materiellen, ursprünglichen Kern. Dazu kommt, dass die Kubisten jenen Anteil geltend machten, der nur durch die Tatsache, dass eine Gruppe Maler die Merkmale unserer Welt neu buchte, unser Empfinden und unser Raumgefühl mit erneuert hat. Es geht, im Ensemble kubistischer Bilder, um die Malqualität: zumal dort, wo das Raumproblem geradezu übersprungen oder zu einem jeu d'esprit wird, setzt eine Malerei ein, die Nuance und Genauigkeit, die Spur der Pinselstriche und die Definition des Zeichens paart. Braque geht, in dieser Übersensibilität, Picasso noch voran: aber der Spanier, härter in den Konturen, eher von der Negerplastik als von Cezanne fasziniert, kommt zu Kombinationen von Grautönen, gebrochenem Ocker, Erdfarben, die nie schmutzig wirken, um einen Violinspieler, der natürlich keiner ist, einer Frau mit Mandoline, aus Hell- und Dunkeltönen jene stoffliche Individualität zu verleihen, und die, paradoxerweise, dem Gegenstand, als Thema oder Sujet gesehen, fehlt. Malerei ist hier auf einen Höhepunkt getrieben, der Selbstbewusstsein im Umgang mit einer Kunst zeigt, die, im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, genau dieses Selbstbewusstsein eingebüsst hat.

Das kubistische Bild stellte neue Anforderungen an die ästhetische Wahrnehmung. Ein lediglich wiedererkennender Blick reicht vor diesen Bildern nicht aus; es muss so etwas wie ein sehendes Sehen, ein von der „normalen“ Seherfahrung freigesetztes, konstruktives, imaginatives Sehen hinzukommen, um den Betrachter vor einem kubistischen Bild nicht scheitern zu lassen. Imdahl hat über den Zusammenhang von Bildautonomie und Gegenstandssehen einen nach wie vor beeindruckenden Aufsatz geschrieben und gezeigt, wie in der Verknüpfung von wiedererkennendem und sehendem Sehen die kubistischen Bilder den Betrachtern zugänglich werden können.

 

 

Jürgen Messensee, Körper, 2004, Acryl auf Leinen, 55x81 cm

„Das Rot des KATAMARANS erregt, dupliziert die Formen der Leidenschaft in den sattroten  weiblichen Segmenten.

Die Spektralverschiebung im Rot relativiert und verkoppelt die Intensitätsdifferenzen  des Begehrens von Augenbrauen, Mundhöhle, Brüsten, Nabel, Schamhaar und Zweikörperrand.

Wo ist der Kopf?

Der organlose Körper ist befreit!

Ein blaues Auge zeigt unser erotisiertes Schauen, starr wie das Aug’ der Medusen, entkleidet jeder Symbolik, ein Werkzeug für das Obszöne der Wahrnehmung und der Imagination der Rezipienten.

Sadismus des Blaus, fein quälend die geschundene Sucht.

Masochismus im Rot des nicht beißenden Mundes, lockende und verweigernde Geste der Lust renaissancegequälter Madonnen.

Verschoben, verschachtelt, verbogen, gerissen das Papier in charakteristischer Form des sich verweigernden Begehrens.

Wie Lacan in seinem Leiden am Versagen der letztlichen  Erfüllung. Die Verletzung, die Unsagbarkeit, die symbolische Kastration der Geschlechter in deren Begegnung. Die „Netzhautmalerei“, das heißt die Objektproduktion der Maler für den „geschmäcklerischen“ Genuss, welche seit dem Impressionismus über  Picasso bis heute mit Recht verpönt ist, ist aber  im Akademismus der Postmodernen  (vgl. Adorno „Über das Altern der Neuen Musik“)  die weit verbreitete  Methode der Kunstproduktion.

Dagegen war vor fast einem Jahrhundert : Das Grosse Glas Duchamp’s  („Die Braut von ihren Junggesellen entblösst, sogar“ ....), das 1923 entgültig unvollendet ausgestellt wurde, der  kritische Bruch mit der gängigen Kunstauffassung, welcher bildlich realisiert wurde.

Jürgen Messensee stellt sich dieser Kritiktradition der bildenden Kunst: Denken und Erleben ist kontrastreich künstlerisch zu verbinden.

Die INTENSITÄT, als Hauptkriterium des messenseeischen Gelingens, hat ihren historischen Bezug vorallem  bei Van Gogh, der innovative Umgang mit Raum und Farbe  hat seine  Quelle bei Cezanne.

Jürgen Messensee`s Innovation zeigt sich in der Verlangsamung, der stringenten Verdichtung, der Ballung der sinnlichen Energien, der besonderen Messenseeischen Intensität, dem Suchen und Finden der Momente des sinnlich Intensiven (Bataille), den Wegen des Aufspüren’s der Energieflüsse und deren Stockungen, deren tausend Plateaus und dies alles simultan im transgredienten Subjekt (Bachtin) dargestellt, im Bildobjekt  strukturierter komplexer Texturen. 

Jürgen Messensee’s  Werk/Artikulation ist die ironische (gebrochen im Sinne der Romantik) Kritik der Malerei von der Renaissance bis heute, als Malerei, welche die intelligenten Ideen und deren sinnlichen Genuss in der kalkuliert haptischen Intuition der Produktion über die Farbe und den Stift zum Ziel hat. Radikal- im Gegensatz zu opportunistischen Rezipientenideologien-  vermittelt Jürgen Messensee, dass der Künstler das Bild schafft, welches der Rezipient je nach Fähigkeit mehr oder minder in der Lage ist  zu erleben/zu erkennen. Messensee versucht Kunst und Leben, Werk und Rezipient nicht zu versöhnen.

“ (aus: R.S.Katalogtext „Papiere“ 2006)

 


Was bedeutet der Kubismus, abgesehen von den bildnerischen Momenten ? Doch eine Fehde zwischen dem, was die Wirklichkeit sichtbar als Modell vorschlug, und den Imagines der Maler. Bei Picasso wird diese Spannung immer wieder offenbar, auch wenn er die eigentliche kubistische Malerei längst aufgegeben hat. Einmal ist das Bild ein Kunstgegenstand, den Gegenständen gleichwertig, die die Wirklichkeit bevölkern, zum anderen ein Spiel mit Stoffen, aus denen eine Pfeife, eine Fruchtschale, das Päckchen Tabak oder die Gitarre bestehen. Im Gegensatz zu Klee und Kandinsky zieht Picasso mit der Malfarbe Stofflichkeiten ins Bild, die Farbe ist also kein Stoff an sich und entbehrt symbolischer Werte. Blau ist Email oder eine Bluse, keine typisch himmlische Farbe, wie Kandinsky es wollte, die beruhigt, weil sie sich entfernt. Woraus sich ein anderer Widerspruch ergibt, der Picassos Malerei bis heute begleitet: diese Knochenfigur, diese Eule, diese Violine lassen sich zwar umkehren, die Faszination des Gegenstands schlägt jedoch stets durch die Ölpasten durch. Malerei ist zwar Kunst, eigentlich aber nur ein Hilfsmittel, mit dem man notdürftig ein Ding verkörpern kann. Was Picasso ungern akzeptiert hat. Als er wirkliche Materialien, Putzlappen, Papierfetzen, Wellpappe oder Holzstücke in seine Leinwand klebte, wollte er nicht, wie Braque, das Bild vielfältiger und greifbarer machen. Er wollte es im Gegenteil zerstören und damit die Grenzen der Malerei verschieben. Denn was sind diese Fremdkörper? Dinge, die keine Dinge mehr sein können, die man allenfalls retten kann, indem man sie in ein Gebilde auf der Leinwand verwandelt, doch diese begrenzte Fläche reicht nicht aus, will man dokumentieren, wie aufwendig sich eine Wirklichkeit aus der Welt schafft.
Die autonome Kunst, die versucht, Fragmente aus der Alltagswelt in die Kunstwelt zu überführen und in das Kunstwerk zu integrieren, überwindet damit nicht die Grenze zwischen Kunst und Alltag, sondern verstärkt sie noch, denn der aus dem Alltagszusammenhang herausgerissene Zeitungsausschnitt beispielsweise hat im neuen Kontext der Kunst seine Identität als Alltagsgegenstand verloren.

 

 

 

Der „Linguistic Turn“ in der Kunstphilosophie

Kahnweiler, der Freund und Kunsthändler von Juan Gris, war der erste, der, neben seinem Hinweis auf den Neukantianismus, Begriffe der Linguistik auf kubistische Bilder übertrug und aus der Spannung zwischen Bezeichnendem, und Bezeichnetem das Neue als eine in ihrer Zeichenhaftigkeit bewußt veränderte Welt erkannte. Von der Thematik her betrachtet bleibt der Kubismus innerhalb einer realistischen Kunst, wie Picasso, der im Unterschied zum früh verstorbenen Gris ausführlicher werden konnte, ja stets den Realismus beibehalten hat. Statt Symbolen kommen, wie Kahnweiler gezeigt hat, Embleme für Seiendes zustande. Am Bestehen der sichtbaren Welt wird dabei nicht gerüttelt. Hier liegt der grundlegende Unterschied zu Malewitsch und Mondrian, deren Werke nur äußerlich eine Konsequenz kubistischer Morphologie darstellen, deren signethaftes Hinausgehen über Wirklichkeit jedoch den Kubismus, dessen linguistischen Glanz, nicht tangieren. Die Überlegungen, die in den Schriften von Juan Gris anklingen, kreisen stets um die Sagbarkeit von Dingen. Er spricht von einer deduktiven Methode: Ein Gegenstand gelangt zur Übereinstimmung mit einer Komposition, nicht umgekehrt. Dies bedeutet, dass Gris jeweils zunächst von autonomen Form- und Farbkorrespondenzen ausgeht, denen abschließend eine eindeutig figurative Suggestion unterlegt wird. Denn in diesem Punkte toleriert Gris auf Seiten des Betrachters keine Freiheit, kein Hineinsehen: ,,Wenn ich die bildnerischen Beziehungen bis hin zur Darstellung von Gegenständen spezifiziere, so will ich dadurch verhindern, dass der Betrachter eines Bildes es von sich aus tut und dass die Gesamtheit der farbigen Formen ihm eine von mir nicht vorgesehene Realität suggeriert." Eine zweifellos wichtige Äußerung: nicht ein Gegenstand wird zerlegt, sondern in einer autonomen Bildarchitektur wird die ihr adäquate Gegenständlichkeit untergebracht. Dies könnte darauf schließen lassen, dass Gris eine informelle Bildwelt im letzten Augenblick gegenständlich determiniert.

 

 

                                   Jörg Kozak, Grazer Malwerkstatt, OT, 2008, 80x60cm

 

Der künstlerische Konstruktivismus

eines Corbusier, Malewitsch, van Doesburg, Mondrian gipfelt in der ästhetischen Allianz von Form und Funktion. Er rangiert als Schlüsselbegriff der Kunst-Moderne neben Montage und Experiment. Der ästhetische Eigensinn des Funktionalismus beruht auf seinen „konstruktivistischen Grundlagen“ im holländischen Neoplastizismus, der alle künstlerischen Einzelleistungen im „Gesamtkunstwerk einer umfassenden architektonischen Gestaltung der Umwelt“ zumindest konzeptionell zusammenfasst. Trotz der Kontroversen zwischen Bauhaus und Neoplastizismus zeigt sich in Gropius „neuer Einheit von Kunst und Technik“ die gleiche Intention auf einen Stil- und Lebensfragen restlos integrierenden Universalismus. Mit ihm verbindet sich für Habermas der „wahre Geist des Projektes der Moderne, der durch alle seine späteren Verfälschungen hindurch transparent und nachvollziehbar bleiben soll“, eine bis heute uneingelöste Antizipation. So wie Habermas das Selbstbewusstsein der klassischen Moderne in der Verschmolzenheit, dem Amalgam von geschichtlichem und utopischem Denken, begründet wissen will, so hält er über das 20. Jahrhundert hinaus an der Möglichkeit einer selbstkritischen Fortsetzung des Projekts der Moderne fest, nach der Form und Funktion, Konstruktivismus und Funktionalismus, Bildende Kunst und Architektur, Darstellungsästhetik und technische Rationalität, Form und Zweck, Schönheit und Nützlichkeit in einem Bindegewebe „kommunikativer Vernunft“ miteinander verquickt sind, im doppelten Wortsinn alles Einzelne und Heterogene aufgehoben ist.

 

 

Beni Altmüller, Siebdruck, Kunstdrucker Andreas Stalzer, Wien 2008

 

Gegen das Ordnungsprinzip der Vernunft hat das Projekt der Postmoderne zu Recht eingewendet, dass in der modernen Kunst- und Architekturgeschichte es den einen Heils- und Königsweg unter Anleitung der aufklärerischen Vernunft so wenig gäbe wie die Geltung eines einzigen universalen Stilparadigmas. An ihre Stelle sei die „Paradigmenkonkurrenz“ (Wolfgang Welsch) der Stile, Medien, Konzepte, Kulturen getreten, allerdings mit der wesentlichen Einschränkung, dass das technologische Paradigma das „verbindlichste“ sei, gewissermaßen das „Standbein“ aller anderen Paradigmen und nicht nur eine ihrer „Facetten“.


Das surreale Bild

Das Paradigma der „revolution surrealiste“ steht für die neben den Formauflösungen im Futurismus und Kubismus wohl radikalste (nicht marxistische) Vernunft- und Verstandeskritik der Moderne und den für Angriff einer Bewusstseinsrevolution auf die Zensurmaßnahmen und Verdrängungsmechanismen bürgerlicher Rationalität, die mit den, allerdings poetisch gebändigten, Ausuferungen des psychischen Automatismus, der traumatischen Hysterie und des Wahnsinns im Zeichen einer „konvulsiven Schönheit“ (Breton) konfrontiert wurde. Der Befreiungsdrang von jeglichem Vorurteil, die Attacke gegen den Formzwang im Namen einer frei flottierenden, riskanten Imagination wurden überdehnt und hatte sich teilweise selber ad absurdum geführt. Die nachfolgenden Prozesskünste mit ihrer Orientierung auf Körperrhythmus, Geste und Geschwindigkeit, das Bewegungs- und Zeiterleben, also abstrakter Expressionismus, Tachismus, Informel, CoBrA, Land Art, Date Paintings, Spurensicherung bis zur medialen Sequenzierung des Körpers in der Gegenwart, haben die Intention auf einen sich selbst ausdrückenden, reinen Schöpfungsakt fortgesetzt. Das Werkhafte, das den Vitalitäts- und Spontaneitätskult Überlebende und Transzendierende der Kunst, die Subjekt-Objekt-Differenz in der Genesis klassischer Kunst, wurden schließlich in einen intersubjektiven totalitären Erfahrungszusammenhang des Künstlers mit der Welt aufgelöst. Entweder wurde der Kunstrezipient zum künstlerischen Koproduzenten erhoben und das Werk auf Idee und Konzeption (Fluxus, Concept Art), häufig nur einen Einfall, den Deklarationsakt und die Künstlersignatur reduziert. Oder der Prozess des Erfahrens wurde zur (Video-)Performance, zum Happening, einem situationistischen, aktionistischen oder kommunikativen Geschehen erweitert, das kein Kunstmarkt und kein Kunstmuseum mehr verdinglichen können sollte.

 

Hari Schütz, An Embossed Force,  Brandbild 2007, 60x80 cm

 

 

Während aber die sichtbare Realität der Materialien und Tätigkeiten bei Fautrier, Dubuffet und Pollock noch, als „Bildlichkeit“ wahrgenommen wird, wird erst in der Bestimmung und Wahrnehmung des Gemäldes als Objekt in dieser Welt die Transzendenz der Malerei völlig aufgegeben.

Stella und Judd lassen vom Gemälde außer der materiellen Oberfläche eines Trägers nichts mehr übrig. Das hatte schließlich den vollständigen Zusammenbruch der ästhetischen Differenz zwischen materiellem Gegenstand und visueller ästhetischer Ordnung zur Folge, nach Meinhardt gleichzusetzen mit dem Ende der modernen Malerei. Diese war mit einem tiefgreifenden Verdacht gegen den Illusionismus der traditionellen Malerei angetreten und musste nun feststellen, dass die letzten noch möglichen Gemälde keine Gemälde im ästhetischen Sinne mehr sind, sondern Gegenstände unter anderen Gegenständen in der Welt.

                                                          

 

Die Moderne im Kalten Krieg nach 1945, die Zeit der Stifter von Kunst-sekten ?

Alle Avantgarden verbindet eine maßlose Borniertheit. Mögen die politischen und ästhetischen Ziele des Futurismus auch diametral von denen anderer Avantgardebewegungen verschieden gewesen

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31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:05

Der „Virtuelle Realismus“ als post-postmoderne Überwindung 
der Realistischen Kunst der Moderne ( Teil 1 aus 4))

Der Bürger wünscht die Kunst üppig und das Leben asketisch; umgekehrt wäre es besser.

Theodor W. Adorno

ein Palimpsest mit aktuellen Bildbeispielen 

Reinhold Sturm 

 

Bilder dazu auf unserer homepage 

 

 

 

Pongratz, Wallner, Zens

 

Einleitung: Kunst versus Wissenschaft im 20. Jahrhundert

Im 20. Jahrhundert entwickeln sich zusätzlich zur materiellen Produktionssphäre die beiden Sphären der Geistigen Produktion- Wissenschaft und Kunst - sehr dynamisch zu relativ eigenständigen Systemen innerhalb der kapitalistischen Ökonomie, das bedeutet, dass die Anzahl der damit Beschäftigten und deren soziale Stellung stark wuchs. Die Wissenschaft, speziell die Naturwissenschaft entfaltet das allgemeine gesellschaftliche Wissen über das Reale in einer globalisierten (allgemein-)gültigen  Sprache – die Entwicklung der Physik und Mathematik begünstigen die materialistisch deterministisch/kausale Realitätsauffassung und den philosophischen Formalismus im Sinne der Reflexion der mathematischen Methodik (Logische Positivismus). Gleichzeitig werden fundamentale Paradigmen der Naturwissenschaft, welche auch in der alltäglichen Weltanschauung besonders der Intellektuellen eine Rolle spielen erschüttert:

Raum – Zeitbeziehung, Struktur/dynamik der physikalischen Materie, Determinismus – Stochastik/Unschärferelation, die Struktur des individuellen Bewusstseins (Freudianismus und die Illusion des  „Genies“ des Unbewussten), der Zerfall bisheriger Sozialer Normen im Sinne der Dichotomie des Subjektivismus versus Kollektivismus; der Konstruktivismus als Prinzip  menschlicher Praxis/Erkenntnis versus dem Fatalismus der sozialen Gesetze (Sachzwänge), revolutionäre Illusionen und die Not der Arbeiterklasse…

Diese Veränderungen beginnend am Ende des 19 Jahrhunderts werden vermittelt über diverse ideologischen Umbrüche (Feudale, bürgerliche, sozialistische, anarchistische, religiöse, spiritualistische (Vitalismus, Mesmerismus…)) auch  in der Praxis der Kunst wirksam: der „Gegenstand“, die Rolle des Produzenten, der Auftraggeber, der Interessen der Rezipienten der Künste, das gesamte Kunstparadigma wird fraglich. Die Künste befreien sich oder werden in die Freiheit gedrängt ihre bisherige Abhängigkeit aufzugeben: von Herrschaft, Reichtum, Dekoration, Traditionalismus, Akademismus, Einbettung in Pseudowissenschaftlichkeit (Allgemeine Fragen der Wahrnehmung, Psychologie, Soziologie…) und der Ausschließlichkeit der europäischen Tradition.

 

Nur selten erkennt man in Klarheit, daß der Gegenstand der Kunst (Künste) in der konstruktiven  Entfaltung der Sphäre der sinnlichen Besonderheit (Einzel/Allgemein, das subjektiv-humane) des Menschen als gesellschaftliches Individuum liegt, welches durch die Dialektik der Wissenschafts-/Produktivkraftentwicklung und der regional-kulturellen  Gebundenheit der Subjekte auf die europäische Kunsttradition noch selbst in der Aufnahme  der außereuropäischen Kunsteinflüsse determiniert ist.

 

Die ideologischen Verwirrungen dieser Umbruchsituation  führen zu diversen Verabsolutierungen in der Destruktion des Tradierten und in experimentellen und scharlatanischen Innovationen. Zusätzlich zerstören Kolonialismus, Weltkriege und Revolutionen die scheinbare Sicherheit ästhetisch / künstlerischer Auffassungen am Beginn des 20. Jahrhunderts. Diese Epoche der chaotischen Des-und Neuorientierung sollte über die Klassenkämpfe, Faschismen, Weltkriege und kalten Kriege bis in letzte Viertel des 20. Jahrhunderts dauern und erst mit der Globalisierung und Stabilisierung des Globalen Kapitalismus und dessen postmoderner Normen zur Weltkunst sich entwickeln.

 

 

 

Wang Wen Sheng (VRC) lost water, 2007, 90 x 110 oil carnavas

 

 

Welche philosophischen Fragen stellen sich nun die postmodernen chinesischen Künstler? Genügt es ihnen  die Nachahmung der westlichen Kunst zum Maßstab zu nehmen bzw. deren Distanzierung oder Übersteigerung?

Ist die historische Referenz schon ausreichend, um an die europäische Kunsttradition anzuknüpfen, bzw. ins Welt-Kunstsystem einzudringen ?

Gibt es so etwas wie eine Wahrheitssuche der Form, den Anspruch auf das Wesen des Werkes, welches sich nicht unmittelbar erschließt oder ist jedes Werk lediglich eine dekorative Erscheinung, Dekor des wachsenden Reichtums, ohne tiefere Bedeutung, da nur existierender Schein? Ist der Schein das Wahre der postmodernen Kunst, gibt es kein Wesen dahinter?  (aus: „Die postmoderne chinesische Malerei der Gegenwart“ )

 

 

 

 

 

 

Exkurs in die konstruktivistische systemtheoretische Reflexion der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts


Der Formalismus als selbstbehauptete Moderne

Mit der Modernen - N. Luhmann - verändern sich auch die gesellschaftlichen Imperative für Individualität. Nicht mehr: „was hat man zu sein?“ sondern: „wie hat man zu sein?“ ist die Frage. Wenn das Individuum durch Technik derart marginalisiert wird, gewinnt es die Distanz, die es möglich macht, das eigene Beobachten zu beobachten. Es weiß nicht mehr nur sich selbst. Es bezeichnet nicht mehr nur sich selbst mit Namen, Körper und sozialer Placierung. In all dem wird es verunsichert. Und statt dessen gewinnt es die Möglichkeit einer Beobachtung zweiter Ordnung.

INDIVIDUUM IM MODERNENSINN IST, WER SEIN EIGENES BEOBACHTEN BEOBACHTEN KANN.

Und wer nicht von selber drauf kommt oder von seinem Therapeuten darauf gebracht wird, hat die Möglichkeit, Romane zu lesen und auf sich selbst zu projizieren - als „uno, nessuno e centomila“ (Pirandello)

Denn: „Ich ist ein Anderer“, wie Lacan den Dichter Arthur Rimbaud (2 H. 19 Jh) zitiert – der Andere, dessen Bild dem Subjekt als Ideal-Ich (moi) gilt, und dem es sein Ich (je) anzunähern versucht, liegt außerhalb des eigenen Körpers.


Man sollte diese Diagnose nicht zu rasch als pessimistisch abtun. Man kann sie jedenfalls auch als Hinweis
auf die Möglichkeit des Ausprobierens immer neuer Kombinationen, ja immer neuer Unterscheidungen sehen, für die funktionierende Simplifikationen (die Kunstwerke) eine unabdingbare Voraussetzung bilden.

 

Der Kunstbegriff der Moderne ist in seiner pessimistischen Sicht

schließlich so weit ausgedehnt und ausgereizt, dass negative Werte wie Banalität, Kitsch, Abfall, Pornografie als Differenzkriterien unbrauchbar geworden oder als Readymades künstlerisch vereinnahmt sind. Klassische Gegensatzpaare wie schön und hässlich, gut und böse, die noch im Projekt der „nicht mehr schönen Künste“  wirksam waren, greifen nicht mehr recht. Geblieben vom Projekt der Moderne ist eine ästhetische Entgrenzung - die mangels Barrieren und Tabus (?), die noch zu überwinden wären – zum Leerlauf, zur Tautologie der Wirklichkeit, zu werden droht.

Dieser Mangel entspringt der Koketterie des Formalismus mit dem Zwang zur technischen Modernität als marktmäßiges Differenzierungspotential und einer metaphysischen „Freiheitsauffassung“. Auch das Missverständnis dass Kunst allgemeingültige Wahrheiten quasi als Konkurrenz zur Wissenschaft bieten könne förderte formalistische Ausprägungen im Sinne einer Welt-Kunstsprache ohne Realitätsbezug als zur Kunst selbst. Die Verherrlichung der Technik, der Verdinglichung, der Enthumanisierung vertreibt den Menschen und seine sinnliche Differenzierung aus der Kunst und ersetzt sie durch den feinen Differenzierungsgeschmack der Elite und deren Experten.

Was wir vom Projekt der Moderne ins 21. Jahrhundert übernehmen, wäre eine von ihrer permanenten  Selbstdestruktion (Dekonstruktion) bedrohte Moderne. Die Postmoderne. Die Gegenwartskunst hat auf weiten Strecken vergessen, dass sich Kunst, grenzüberschreitende, emanzipatorische Kunst, im Gegensatz und Widerspruch zur Herrschaft, nicht in der totalen Kommunikation mit ihr, verwirklicht. Heute ist sie weitestgehend der raffinierte Schein der ideologischen Indoktrination der Eliten und Massen unter dem Mantel der „Freiheit“ und des Genusses. Die Kunst wurde zum  wa(h)ren Genußautomaten der herrschenden Klasse(n) und zum neuen Heroin fürs Volk.

Gibt es noch die zu Marxens Zeiten und zu Brechts Epoche vermutete  maulwurfarstige Kunst der sinnlich wahrnehmbaren Kritik, des  impliziten Widerspruchs im herrschenden Ideologischen, welche über die Kämpfe der Klassen und Schichten, Völker und Institutionen in der performativen Sprache der Kunst diese Kritik artikuliert  und permanent im Flottieren der Bedeutungen, besser gesagt: in der Umwertung der Werte sichtbar wird ?

Ohne Illusion findet auch diese Dimension, abhängig von Spekulationsinteressen und Markt“zwängen“ immer wieder Zugang zum ökonomischen System der Kunst – wird absorbiert.

Das Kunst-System der Gegenwart besteht als spezifische Produktionssphäre der „Geistigen Produktion“ aus einem mittlerweile während des 20/21-ten Jahrhundert ausgeprägten äußerst profitablen sozio-ökonomischen Regulationssystem, welches trotz seiner immanenten Krisenhaftigkeit seine  inhärente Basis institutionell (Museen, Auktionshäuser, Messen, Märkte, Sammler, Fonds..) stabilisiert und seine Effekte globalisiert hat.

Das Regulationssystem der Kunst ist neben den Patentmonopolen und Eigentümern der Urheberrechte  einer der Vorreiter der Globalisierung des euroamerikanischen (geistigen) Kapitals, die Kunst hat die historische Rolle der katholischen Missionierung erfolgreich übernommen und effektiv ausgebaut.- ein profitabler Softfaktor ökonomischer Infrastruktur.

 

Das Ende der Kunst ?

von Hegel bereits Anfang des 19. Jahrhunderts angekündigt, steht für eine Krise der Repräsentation des Ideellen, die auch zu Beginn diesen Jahrhunderts von Künstlern wie Duchamp und Malewitsch und später von Lyotard u.a. als Krise der Repräsentation überhaupt dargestellt wurde . Aus einer berechtigten Kritik an dem überkommenen Erkenntnisparadigma der passiven Widerspiegelung wurde  in ihrer Verabsolutierung eine der verhängnisvollsten Antworten auf die erkenntnistheoretischen  Fragen der Kunst und der Wissenschaft gegeben. Sie war und ist der agnostischer Abgesang und gibt Raum für Obskurantismus und Idealismus aller Spielarten. Sie entspringt der Gegnerschaft gegenüber einem Popanz einer passiven Abbildtheorie, die schon immer dogmatisch veraltet war, wenn auch im Stalinismus und in der Vulgärphilosophie bis heute weit verbreitet. Ein „Abbild“ - jede theoretische Leistung - ist das Ergebnis einer konstruktiven psychischen (gesellschaftlich/individuellen) Arbeit, aber , entgegen solipsistischer Behauptungen des radikalen Konstruktivismus, an die einzigartige Realität und damit menschliche Praxis gebunden.

Die Behauptung des Endes der Kunst impliziert die zählebigen Redensarten wie die „Vertreibung des Menschen aus der Kunst“ oder den „Verlust der Mitte“, womit der Kulturkonservatismus von Ortega y Gasset bis Hans Sedlmayr das Projekt der Moderne zu torpedieren versuchten. Wobei man ja Sedlmayr zugestehen muss, dass er wusste wovon er sprach, da er sich um die  Disfunktionalität der Kunst zur Aufrechterhaltung der Herrschaft des Kapitalismus sorgte. Ortega y Gasset konnte der Kunstentwicklung in den Zwanzigerjahren durchaus dies als  Positives abgewinnen:  die Unverständlichkeit dieser Kunst für die Massen – als Entwicklung zu einer nur mehr komplex zu vermittelnden Elitekunst  für die Tempel (Museen) der Elite. Er hat damit auch einen Aspekt der Realfunktion des Politisch-konservativen in der Moderne erkannt – das Populäre (nicht das Triviale) ist zu eliminieren.

 

 

Jo Kühn O.T 2007, Papierschnitt 130x29 cm

 

 

Das Zwanzigste Jahrhundert und seine Kunst

Das Projekt der Progessiven-Moderne sah sich in seiner explizit antikapitalistischen, humanistischen Strömung als Bremsblock im Prozess der „Zerstörung der Vernunft“  und deren  faschistischen Tendenzen ( Georg Lukacs ). Diese Moderne beginnt mit der revolutionären Artikulation des Bürgertums und seiner kleinbürgerlichen Rebellen während der Französischen Revolution, Unterbrechungen durch die folgende Reaktion, Wiederaufnahme wenn auch zögerlich im Impressionismus und besonders während der Pariser Commune.  Ausgehend von der gebrochenen Romantik eines Delacroix oder Gericault und dem kritischen Realismus von Courbet, Daumier, Hogan, teilweise sogar Millet, über van Gogh bis zu Bacon, Lucian Freud oder Hrdlicka entwickeltt sich das rebellisch, „revolutionäre“ Kunstverständnis, das mit dem Humanismus und den unterdrückten Schichten diese Welt verbunden ist, bis heute.

 

 

 

Gerda Fassel, La Zia, 1969, 27x21,5x23,5, bronze 0/7

 

Das Projekt der Moderne bedeutet nicht nur den Anschluss an die extensive Romantik von Novalis, Schlegel, Kleist („Über das Marionettentheater“), Baudelaire, Lautreamont, sondern auch die Befreiung aus der Vormundschaft und Kontrolle durch die feudale Herrschaft und die deutschen Identitätsphilosophie des Idealismus, der Ästhetik Hegels und seiner Schüler.

Die Entwicklung der Moderne ist auch das ursprünglich progressive  Anknüpfen an die Befreiung des sogenannten ästhetisch Bösen, Verrufenen, Hässlichen, z.B.: bei den de Sade huldigenden Surrealisten, wie  Artaud und Bataille. Aber die Erben der Romantik in unserem Jahrhundert haben zwar die giftigen Früchte der Verdrängung des Fleisches, des Zufalls, des Unbewussten, alles Unästhetischen sichtbar gemacht, diese wurden aber im Sinne der hemmungslosen postfaschistischen ökonomischen Interessen zur perversen/verdinglichten Leidenschaft massenhaft (ca 800.000 SM-begeisterte in D, 2008, Spaßbrutalität, Kriegsbegeisterung. etc) entwickelt.

Das widersprüchliche Projekt der Moderne vereinigte die Romantik und die Utopie des Humanen, die Vernunft und Kritik der Zustände. Wir müssen diese unauflöslichen Widersprüche, als die Antinomien unserer Moderne und als die reale dichotomische Sicht der Kunstgeschichte des 20.Jahrhunderts akzeptieren. Das sozial-staatliche Umfeld vertritt in seiner humanistisch orientierten Ausprägung vermittelt durch seine Klassenkämpfe, hegemonialen ideologischen Institutionen und habituellen Ausprägungen  ein Rationalisierungs- und Aufklärungskonzept, das den erweiterten instrumentellen Freiraum der Kunst in einem „vernünftigen“ Ausmaß gleichzeitig zu erweitern und zu beschneiden sucht. Die humanistisch-rationalistische Strömung verurteilt die Romantik darin, dass sie die Deformation des Schönen, Guten und Wahren in der Emanzipation des Hässlichen, Bösen und der ästhetischen Lüge zu weit getrieben hat und der Tradition der Schwarzen Romantik frönt, dies gaben schon Lukacs, Bloch und auch Habermas zu bedenken.

Die Kunst braucht, damit ihre Wahrheit formulierbar wird, die Philosophie; aber die Philosophie braucht auch die Kunst (Adorno). Die heutige Philosophie ist im Anschluß an Gramsci eine Philosophie der Praxis, eine Reflexion der Geschichte unserer Praxis und der daraus möglichen Handlungsentwürfe.

Adorno war noch utopisch der Auffassung, dass  ohne Kunstwerke  der Philosophie der Weg zur Wahrheit längst versperrt sei. Die rationale Struktur der Philosophie wie auch er sie verstand, ihr identitätslogisches (idealistisches) Denken ist nicht imstande (Castoriadis), die Komplexität der Wirklichkeit zu erfassen. Ebensowenig vermag die Kunst den allgemeinen Verblendungszusammenhang, den die Kulturindustrie der kapitalistischen Gesellschaften über das Bewusstsein der Menschen legt, zu durchbrechen. (vgl. aber dagegen Jan Rehmann, „Einführung in die Ideologietheorie“, 2007 Argumentverlag)

 

 

 

Jürgen Czaschka , 2000,  Poseidon, Radierung

 

Die Hoffnung Adornos, dass mittels der Darstellung des Erhabenen als Ausdruck des Widerstandes gegen die Totalität unserer Gesellschaft die Kunst einen privilegierten Zugang zur Wahrheit hätte, konnte er nur in der Form der Verweigerung der ideologischen Formen, mit denen der Markt das Bewusstsein überschüttet, zu begründen versuchen. Deshalb muss Kunst nach Adornos Auffassung in der Organisation ihres Materials immer radikaler werden, da die ästhetischen Errungenschaften immer schneller durch die massenhafte Reproduktion und Vermarktung entwertet werden. Doch diese  negativen Dialektik schützt nicht vor der Affirmation an die Markterfordernisse, nichteinmal  zu Adornos Zeiten.  Das war auch ein Motiv für viele linksintellektuelle Künstler, dass ihre Kunst der Moderne immer hermetischer, in sich geschlossener, vordergründig unverständlicher, immer radikaler wurde. Wie Adorno es formulierte: „Die adäquate Haltung von Kunst wäre die mit geschlossenen Augen und zusammengebissenen Zähnen!“ In dieser Haltung glaubte Adorno würde Kunst zum Statthalter des Humanen in einer inhumanen Welt. Sie könne dies aber nur, wenn sie, wie Adorno in der Philosophie der neuen Musik geschrieben hatte,, diese Unmenschlichkeit der Welt um des Menschlichen willen überbietet“. Auch eine der Quellen der eliteorientierten Kunstentwicklung.

 

Die Schocks der Sozialen Kämpfe, der Weltkriege, des Faschismus und des Kalten Krieges 

Das SYSTEMUMFELD der KUNST des zwanzigsten Jahrhunderts

Bürgerkriege oder bürgerkriegsähnliche Zustände seit der Pariser Commune in vielen europäischen Ländern zur Durchsetzung minimalster sozialer und demokratischer Standards; Pomp und Reichtum der Feudalen Herrscherhäuser. Hemmungslose kapitalistische Gier und Kolonialismus. Erster Weltkrieg als Raubkrieg mit schwersten traumatischen Folgen, Russische Revolution mit massiver äußerer und innereuropäischer Reaktion gegen alles Linke bis zum Sieg durch den Faschismus. Millionen Tote, Ermordung des Großteils der linken und humanistisch gesinnten Intelligenz im Faschismus und Stalinismus. Trauma des Holocaust, Kalter Krieg und Ausbau der sozialen und demokratischen Standards in Westeuropa und Nordamerika extreme Beschleunigung der Technologieentwicklung, Globalisierung des Kapitalismus, Ende der „sozialistisch-terroristischen“ Regime in Osteuropa.

 

Die utopischen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts

“Die Kunstausstellung ist eine Missgeburt des kunstverarmten Europas. Da die Kunst im wirklichen Leben der zivilisierten Völker erstarb, musste sie sich in jene grotesken Schauhäuser flüchten und sich dort prostituieren. Das Kunstwerk hat heute nicht mehr seinen festen, geheiligten Platz inmitten des Volkes, es ist vogelfrei geworden.“ (Gropius 1919)

Für die Avantgarde ist bürgerliche Kunst bloße Ideologie: sie verschönt die Wirklichkeit, um deren unschöne Seiten zu verdecken: „... dieses Milieu bemäntelt die Wahrheit“ (Leger). Damit aber darf sich „echte“ Kunst - auch und gerade wenn sie sich als Anti-Kunst versteht - nicht zufrieden geben:„Der Dadaist hält es für nötig, gegen die Kunst aufzutreten, weil er ihren Schwindel als moralisches Sicherheitsventil durchschaut hat. (...) Es muss dem Bürger die Möglichkeit genommen werden, „Kunst zu seiner Rechtfertigung zu erhalten“ (Huelsenbeck).

Die Avantgarde bringt also ein genuines Projekt der Aufklärung zu Ende: die Zerstörung der bürgerlichen (?) Ideologie. Das Rasen des Künstlers ist deshalb auch kein blindes Wüten, es ist heiliger Zorn - etwas, das er „... als eine Mission betrachten und wie ein Priesteramt ausüben muss.“ (B. Croce, 1913)

In der Stilisierung dieser Mission ins Titanenhafte zeigt sich der Avantgardekünstler als gelehriger Schüler des von ihm ansonsten so vehement abgelehnten 19. Jahrhunderts. Sein Ziel aber ist weiter gesteckt: Es ist nichts weniger als eine Gesellschaft ohne Widersprüche, die realisierte Utopie, die soziale Revolution ...: „Nichts ist uns teuerer als diese Produkte des menschlichen Genies, die, von der Vormundschaft der Götter und Tyrannen befreit, seine unendlichen Fähigkeiten und seine grenzenlose Freiheit bezeugen. Der Kult der Kunst wäre somit die Religion des heutigen Menschen, die die Mitglieder einer neuen Ecclesia von modernen Menschen vereinigt.

 

Die russischen Avantgarde

Die Programme der westeuropäischen Avantgarde sind Entdifferenzierungsprogramme, das heißt, sie zielen darauf ab, die dort bereits im 18. Jahrhundert erfolgreich durchgesetzte Autonomisierung und Spezialisierung der Kunst zu attackieren und aufzuheben; die auf den ersten Blick identischen Programme der russischen Avantgarde hingegen sind keine Ent-Differenzierungsprogramme, sondern die weiterlaufende Reflexion nicht ausdifferenzierter, ohnehin heteronomer Kunst in einer nicht funktionsdifferenzierten Gesellschaft. Mit anderen Worten: Die Vorstellungen der russischen Avantgarde zur sogenannten Verschmelzung zwischen Kunst und Leben, sind in den Reflexionstheorien der nicht ausdifferenzierten russischen Kunst bereits weitgehend enthalten, so dass sie von der Avantgarde quasi nur reaktiviert werden mussten.

 

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23. November 2008 7 23 /11 /November /2008 14:42

Ästhetik und Kunst 

Doppelcharakter einer Wertbildung

 

"... meine ästhetische Tätigkeit liegt nicht in der speziellen Tätigkeit als Autor und Künstler,

sondern im einzigen Leben, das nicht frei von nicht-ästhetischen Momenten und nicht

differenziert gegenüber diesen ist, das in synkretistischer Weise gleichsam den Keim

des schöpferischen plastischen Abbilds in sich birgt ..."

M. Bachtin: Autor und Held

"...denn dies ist ja das Wesen der Zeit, daß wir uns fortwährend entwerfen, aus den

Augen verlieren, auf neue Art wiederfinden ..."

P. Weiss: Ästhetik des Widerstands

 

Im Rahmen seiner gegenständlichen Tätigkeit bewertet der handelnde Mensch die Welt und erfährt diese als eine von ihm bewertete. Der Mensch existiert aber nicht als ein Vereinzelter, die Werte mit denen er es zu tun hat, sind vielmehr gemeinschaftlich entstanden und haben Geschichte; - kurz, es handelt sich um gesellschaftliche Werte, - und zwar um vergegenständlichte, objektive. Der Wertungsprozeß ist dabei als Ausdruck menschlicher Subjektivität der gegenständlichen Tätigkeit bereits implizit, zugleich ist er auch gesellschaftlich ein unmittelbar kommunikativer Akt.

Tätigkeit und Kontemplation

Gegenüber dem produktiv tätigen Menschen erleidet der Mensch, der sich kontemplativ der" reinen" Anschauung widmet, ein zwar der unmittelbaren Tätigkeit enthobenes Schicksal, er erfährt seine Welt aber ebenfalls als eine bewertete, - allerdings passiv. Anschauung entsteht nämlich erst durch Extrapolierung aus Tätigkeit und ist in ihrer, durch die Distanz gegenüber der unmittelbaren Handlung verallgemeinernden Funktion auch die Grundlage von Erkenntnis. Anschauung übernimmt einerseits die im Handlungsprozeß der gegenständlichen Tätigkeit realisierten Werte und stellt sie in einen allgemein vermittelnden Zusammenhang, andererseits vollführt sie dabei als die "zurückgenommene" Tätigkeit des Anschauens selbst eine besondere Wertung, die ästhetische. In diesem Fall bildet dann die Sinnestätigkeit als ein einheitliches Ganzes das besondere Reverenzsystem der Wertung. Die Grundlage der ästhetischen Wertung ist die am Objekt sich vergegenständlichende Sinnlichkeit. Wenn diese Sinnlichkeit auch nur individuell realisiert werden kann, so hat sie doch objektiven Charakter und kann damit über Objekte als ihre gegenständlichen Produkte kommuniziert und tradiert werden.

Vorgelagerte Funktion der ästhetischen Wertung

Unter diesem Aspekt wäre die in den Anschauungsprozessen vollzogene ästhetische Wertung allen weiteren Wertungen, wie etwa der ethischen oder kognitiven, gewissermaßen vorgelagert. Dies könnte auch die, für die menschliche Realität universelle Zuständigkeit der Ästhetik erklären, welche durch keinen, auch noch so abstrakten Funktionalismus der Handlung geleugnet werden kann: Der ästhetischen Dimension unseres Lebens ist nicht zu entkommen!

Der universelle Charakter der ästhetischen Wertung wird in seiner Tragweite aber erst vollends erfaßt, wenn man bedenkt, daß Anschauung nicht nur als eine "reine" artifiziell existiert, sondern bereits alle gegenständliche Tätigkeiten selbst schon durchdringt. Gerade die Gegenständlichkeit der Tätigkeit ist es nämlich, durch die das darin ausgedrückte Gegenüberstellen von Subjekt und Objekt ein Distanzphänomen in den Handlungsablauf einbringt, welches dem Subjekt eine Orientierung über zwischengeschaltete Anschauungsprozesse abverlangt und ermöglicht. - Der Mensch wertet also in allen seinen Tätigkeiten auch ästhetisch, ob er dies nun will oder nicht. Ebenso findet er, gesellschaftlich bedingt, eine ästhetisch bewertete Welt vor und muß sich in diesem Wertesystem bewußt oder unbewußt zurechtfinden. Damit ist das Ästhetische zugleich als eine allgemeine und objektive Eigenschaft der vom Menschen angeeigneten, wie produzierten Realität bestimmt.

Ästhetische Wertung als unmittelbar sinnliche Orientierung

Im Gegensatz zur kognitiven und ethischen Wertung dient die Funktion des Ästhetischen der unmittelbar sinnlichen Orientierung des Menschen, emotionale Prozesse strukturieren diese. Auf beiden Seiten der durch die ästhetische Wertung bedingten sinnlichen Orientierung entsteht ein einheitliches sinnliches Ganzes, ein sinnlich einheitliches Subjekt wie ein sinnlich einheitliches Objekt. Beide bestimmen sich im Wertungsprozeß gegeneinander: das menschliche Subjekt und seine sinnlich "produzierte" Welt. Diese sinnlich produzierte Welt dient darüber hinaus als Material für weitere, auf ihr basierenden Wertungen, etwa der kognitiven oder der ethischen.

Mit Blickrichtung auf die Seite der Objekte, die gegenständliche Welt, läßt die ästhetische Wertung die Form der Objekte als Wert erscheinen, die Welt erscheint geformt, - und zwar in Bezug auf die gegenständliche Tätigkeit, auch notwendig geformt, strukturiert.

Der Mensch realisiert im Alltagsleben sein unmittelbar sinnliches - ästhetisches - Verhältnis zur Welt zumeist unbewußt, das Bewußtsein könnte hier den unkomplizierten Ablauf der meisten Handlungen auch nur stören. Besonders stark ist daher auch die automatisch ablaufende Fixierung der ästhetischen Bewertung an das Objekt, es erscheint unmittelbar sinnfällig geformt. Üblicherweise werden also die im Rahmen der Tätigkeit realisierten ästhetischen Bewertungen nicht voll im Bewußtsein ausgewiesen, sondern gehen unmittelbar in die aktiv tätige Auseinandersetzung mit der Struktur der Objekte ein. Abstrahiert man aber von der die gegenständliche Tätigkeit des Subjekts bestimmenden Form des Objekts, von der Struktur, so entsteht im Bewußtsein das, was man heute landläufig mit ästhetischer Form bezeichnet, die Form der Form als sinnliche Oberfläche: Ästhetizismus. Darauf kann jedoch erst nach Darlegung der künstlerischen Wertung näher eingegangen werden.

Künstlerische Wertung als besondere Wertung

Die künstlerische Wertung bezieht sich ebenso wie die ästhetische auf die Gesamtheit der menschlichen Sinnestätigkeit als ein einheitliches Ganzes. Gegenüber dem implizit allgemeinen, ja universellen Charakter der ästhetischen Wertung der Welt handelt es sich bei der künstlerischen Wertung um eine besondere. Diese besondere Funktion der künstlerischen Wertung ist aber nicht auf eine Einschränkung des objektiven Gegenstandsbereiches der Kunst zurückzuführen, die Kunstwürdigkeit ist nicht auf einen bestimmten Bereich der Welt beschränkt. Der Gegenstand der Kunst ist vielmehr mit dem der Ästhetik ident, zum Objekt der Kunst können alle ästhetisch bewertbaren Objekte werden, somit alle Welt.

Der von der ästhetischen prinzipiell zu unterscheidende besondere Charakter der künstlerischen Wertung liegt demgegenüber auf der subjektiven Seite des Wertungsprozesses. Das Spezifische an der künstlerischen Produktion ist nämlich nicht die Erzeugung des Kunstwerkes als die eines ästhetischen Objekts, denn ästhetisch sind letztendlich alle Objekte. Es handelt sich vielmehr um die Vergegenständlichung des aktiven Subjekts und seiner Welt auf derselben sinnlichen Seinsebene, mit anderen Worten: die Sinnlichkeit des Subjekts wird am Kunstwerk bewußt hinterfragbar dargestellt.

Sinnlichkeit des Subjekts als Thema der Kunst

Im täglichen Handlungsvollzug erscheint das - immer auch ästhetisch - aktive Subjekt sich nicht selbst in seiner sinnlich gegenständlichen Dimension, auch die Objekte werden gleichsam im Handlungsvollzug "aufgelöst", - darauf wurde bereits hingewiesen. Erst durch das Setzen des "Anderen" im Subjekt selbst, das heißt, erst dadurch, daß der Künstler sich selbst ein Wertzentrum entgegensetzt, das projektierte Kunstwerk, wird eine bewußte Bearbeitung, Umformung und Reflexion der Sinnlichkeit des Subjekts und seiner sinnlich produzierten Welt möglich. Damit wird die Sinnlichkeit des Subjekts zum eigentlichen Thema der Kunst. In der Realisierung des Kunstwerkes (das heißt: Produktion und Rezeption) werden über das Werk die Grenzen der sinnlichen Fähigkeiten des Subjekts für sich selbst erkennbar und erweiterbar. In ihrer Funktion als praktische Kritik an der eigenen ästhetischen Orientierung und Gestaltungsfähigkeit stellt die auf das Aktuelle bezogene Aneignung der künstlerischen Tradition das grundlegende Mittel zur Überwindung der individuell subjektiven Beschränktheit des Künstlers dar. In der künstlerischen Tradition sind, wie in jedem Produkt, nicht nur die Ziele, sondern auch die Methoden ihrer Realisierung vergegenständlicht.

Der Künstler ist ein Spezialist des ästhetischen Wertes. Daher ist die "Wahrheit" des Kunstwerkes vom Wertesystem des Künstlers, von dessen Erkenntnis und Gestaltungskraft, sowie von der vorgefundenen ästhetischen Realität abhängig. Gleichzeitig geht das Kunstwerk selbst als ästhetisches Produkt in das ästhetische Wertesystem ein und wird als Wert am - gemeiniglich unausgesprochenen - ästhetischen Ideal objektiv relativiert.

Produktiver Kunstkonsum

Der Kunstkonsument rezipiert im Kunstwerk seine eigene Sinnlichkeit, er findet das gesellschaftlich ästhetisch geformte Objekt auf der Ebene einer Nichtalltäglichkeit, der künstlerischen Werthaftigkeit. In entwikelter Form ist daher der Kunstkonsum ein erweiterter Selbstgenuß, der sich der Spannung zwischen Künstler und Werk über die Aneignung des Werkes bewußt wird und nicht in ein passives Illusionieren versinkt. Kunst ist ein unverzichtbarer Bestandteil in der sinnlichen Subjektentwicklung. Beide Positionen, die des Kunstproduzenten und die des Kunstkonsumenten, weisen daher einen primär sinnlich produktiven Charakter auf, den des aktiven Subjekts.

Verkürzt kann die Funktion der Kunst gegenüber der Ästhetik also dahingehend bestimmt werden, daß die Kunst im Rahmen des gesellschaftlich gebildeten, aber unmittelbar sinnlich realisierten Orientierungsprozesses des menschlichen Individuums spezifisch der Subjektentwicklung dient. Ästhetik ist demgegenüber in einem selbigen Wertverhältnis primär mit der allgemein sinnlichen Organisation der Objektwelt befaßt.

Funktion der Ästhetik als Kategorie der Praxis

Gegenüber der hier dargestellten, unmittelbar systematisch praktischen Funktion der ästhetischen Wertung sieht die landläufige Meinung darin ein zwar auch im Alltagsleben relevantes, aber die menschliche Tätigkeit nur begleitendes, also ein von der eigentlichen Handlungsfunktion abgesetztes Phänomen. Diese Fehlmeinung scheint ihre Wurzeln in dem bereits beschriebenen Distanzierungsmechanismus von Anschauungsprozessen während des Handlungsvollzuges selbst zu haben. Dieser Mechanismus ist aber nicht sekundär, sondern dient einer unmittelbar sinnlichen Orientierung des tätigen Subjekts, ist also unmittelbar mit der Tätigkeit selbst verbunden. Daher müssen sich diese Anschauungsprozesse - in ihrer besonderen Funktion sinnlich einheitliche Objekte zu produzieren - auf die für den Handlungsablauf notwendige innere Form, die Struktur beziehen. Zugleich ermöglicht erst die Anschauungsdistanz, die momentane Abstraktion von der aktiven Tätigkeit, die Struktur als für die Tätigkeit veränderbar zu erfassen.

Die Funktion ist aber nicht das determinierende Kriterium der Ästhetik, das wäre ästhetischer Funktionalismus. Vielmehr ist die ästhetische Wertung als Ausdruck der primären Identifikation sinnlicher Objekte jeglicher funktionalen Wertung vorgelagert. Ästhetik darf dann aber auch nicht von der Funktion der gegenständlichen Tätigkeit und ihrer Objekte abstrahieren, das würde die Degradierung des Gegenstandes der Ästhetik, der Form, zur sinnlichen Oberfläche bedeuten. Die Adäquanz der durch die Ästhetik bewirkten, primär sinnlichen Orientierung beruht unmittelbar auf der menschlichen Lebenspraxis als einer gegenständlichen Tätigkeit, sie ist dafür notwendig und somit auch für die Funktion wie für die Ziele der Tätigkeit maßgeblich. Ihre Kriterien werden vom Menschen unmittelbar praktisch entwickelt, sie erfahren ihre Veränderung direkt im Stoffwechsel der Praxis.

Reine Ästhetik als Ästhetizismus

Das nicht aktiv handelnde, rein anschauende Subjekt ist dem gegenüber darauf angewiesen, die sinnlich-ästhetischen Momente der Handlung von außen zu rekonstruieren. Es kann sich leisten, von der unmittelbaren Handlungsfunktion abzusehen, die sinnlich faßbare Form als willkürliche zu genießen. Diese fälschlich so "rein" vermutete ästhetische Form ist aber dann nichts anderes als die - schon erwähnte - (abstrakte) Form der Form, die sinnliche Oberfläche. Reine Ästhetik gerät also zum Ästhetizismus. Unter diesem Aspekt ist eine handlungsadäquate Form, die auch historisch ursprünglich als "gute" Form gefordert wurde, ästhetisch irrelevant geworden, - es muß hier nur noch eine negative Abgrenzung gefunden werden: Die Form darf der Funktion nicht widersprechen. Mit den dabei verlorenen, primär inneren Bewertungskriterien (vergleiche: "Gute Form") sind jedoch von Außen herangetragene Kriterien als Ersatz notwendig.

Derartige Kriterien sind uns allen geläufig, in ihrer einfachsten Erscheinung verweisen sie als Schön-Häßlich auf sinnliche Unmittelbarkeit. Daß diese Kriterien sich aber historisch über die Auseinandersetzung mit Kunstwerken, also primär als künstlerische Wertungen herausgebildet haben, wird dabei verschleiert. In Bezug auf die Alltagsästhetik sind dies jedoch Rückprojektionen aus dem Bereich des Künstlerischen, die ihre scheinbare sinnliche Unmittelbarkeit der Gewöhnung an Kunst und dem damit verbundenen Bewußtseinsabbau verdanken. Beispielsweise sind nämlich das Schöne, Erhabene, Tragische, Häßliche, Niedrige, Komische, und dergleichen nur begriffliche Kürzel für verschieden herausgebildete Kriterien in der Entwicklung sinnlicher Subjektivität durch die Kunst.

"Künstliche" Unmittelbarkeit der Alltagsästhetik

Wie bereits gezeigt wurde, ist aber Kunst ohne subjektiv-produktive Auseinandersetzung nicht in ihrem spezifischen Inhalt anzueignen, denn es geht um den, über das Kunstwerk vermittelten sinnlichen Selbstentwurf des Menschen. Künstlerische Wertung ist nicht bewußtlos, etwa suggestiv zu übermitteln und steht damit im Gegensatz zur ästhetischen Wertung, mag diese strukturadäquat sein oder nicht. Werden aber die derart gesellschaftsgeschichtlich gebildeten künstlerischen Wertungskriterien als sinnlich unmittelbare in die Alltagsästhetik übernommen, so folgt daraus, daß damit das Alltagsobjekt gleichsam als Kunstwerk bewertet wird, wenn auch ohne die Mittel des Kunstverstehens.

Aufgabe der Kunst ist es sicherlich, die Sinnlichkeit des Menschen zu entwikeln. Es ist daher klar, daß über Kunst auch das ästhetische Bewertungsvermögen des Menschen im Alltag entwickelt wird. Dies kann jedoch nicht durch Profanierung abstrakt aus dem künstlerischen Wertungsprozeß herausgestellter Kriterien erfolgen, Sinnlichkeit kann nicht suggestiv entwickelt werden. Die Sensibilität des Menschen muß vielmehr durch eine künstlerisch aktive, rezeptiv-produktive Tätigkeit erst geschaffen werden. Nur so wird der Mensch befähigt, dem Alltag sinnlich adäquat zu begegnen und eine Welt aus sinnlich adäquaten Objekten, eine menschliche Welt, zu schaffen.

Ästhetik im Kapitalismus

Die Herausbildung der heute im Kapitalismus vorherrschenden ästhetischen Sichtweise, des Ästhetizismus, hat ihre spezifisch historischen Wurzeln. Sie basiert letztlich auf der spezifisch gesellschaftlichen Entwicklung der gegenständlichen Tätigkeit als materieller Produktion. Das darf jedoch keineswegs dahingehend verstanden werden, daß den verschiedenen Epochen der materiellen Produktion unmittelbar eine bestimmte Ästhetik, geschweige denn eine bestimmte Kunst zuzuordnen sei. Trotzdem liegt hier ein spezifisch vermittelter Zusammenhang vor, wofür gerade das werttheoretische Instrumentarium den dafür erforderlichen analytischen Zugang zu liefern vermag.

Es wäre aber vermessen im Rahmen dieser Abhandlung auch nur andeutungsweise eine geschichtliche Entwicklung ästhetischer und künstlerischer Werte darlegen zu wollen. Dies ist vielmehr eine erst wissenschaftlich zu bewältigende Aufgabe, sie darf aus der allein strukturanalytischen Sicht nicht präjudiziert werden.In der Folge kann daher auch nur ganz allgemein und hypothetisch auf die historisch entstandene Vermengung von ästhetischer und künstlerischer Wertung eingegangen werden.

Historische Hypothesen

Wegbereiter für die Herausbildung der heute ästhetisch vorherrschenden Sichtweise im Kapitalismus dürfte weniger die Alltagsästhetik selbst, als vielmehr die Kunstauffassung in den vorkapitalistischen Epochen gewesen sein. Rückübertragungen künstlerischer Wertungskriterien in die Alltagsästhetik scheinen dafür eine maßgebliche Rolle gespielt zu haben. Bereits in den vorkapitalistischen Epochen, zuletzt im Feudalismus, erreichte die Abgrenzung der Kunst von der alltäglichen materiellen Produktion einen Höhepunkt. Die Kunst bediente hier eine am unmittelbaren Produktionsprozeß nur kontemplativ interessierte "Herren-Sinnlichkeit", das sinnliche Drama der anschauenden Passivität wurde abgehandelt. Gerade diese Abgrenzung der Kunst aber, die Illusion des Elfenbeinturms, bewirkte auf der Seite der Produzenten eine ungeheure Entwicklung und Entfaltung der Sinnlichkeit des menschlichen Subjekts, die ihresgleichen in der Arbeiterkunst immer noch sucht. Als Abstraktionen aus dem künstlerischen Wertungs- und Wertbildungsprozeß entstanden jedoch auch begriffliche Kürzel künstlerischer Werte, wie etwa das Schöne, Erhabene, Tragische, Häßliche, Niedrige, und dergleichen, welche auch ohne sinnlicher Reflexion, gleichsam als Schablonen, an die sinnlich erfaßbare Objektwelt angelegt werden und Allgemeingültigkeit beanspruchen konnten.

Warenästhetik und Kunst

Kapitalistische Produktion ist Warenproduktion. Sowohl der produzierende Arbeiter als auch der Warenkonsument steht der in der Ware vergegenständlichten Tätigkeit heute fremd gegenüber. Der "schöne Schein" der Warenwelt - Warenfetischismus - bildet bekanntlich den Ersatz für die produktive Aneignung dieser sinnlichen Objekte, darüber wurde bereits zur Genüge berichtet. Eine Ästhetik, die eine derartige Ersatzhandlung, oder besser: Ersatzanschauung, zu bewerkstelligen hat, kann sich nicht direkt aus der Sinnlichkeit unmittelbar tätiger Produzenten herleiten. Es bedarf hiezu eines Umweges über die Kunst, und zwar über eine Kunst, welche eine kontemplative Sinnlichkeit bedient. Als Ersatz für die in der Alltagsästhetik der tätigen Produzenten wirksamen, der inneren Form der sinnlichen Objekte entsprechenden Werte, müssen für eine nur mehr der äußeren Form verpflichteten Ästhetik (Ästhetizismus) die schon erwähnten abstrakt verwendeten künstlerischen Kriterien (Schablonen) herhalten, welche darüber hinaus noch sinnliche Unmittelbarkeit suggerieren. Damit sind natürlich zugleich auch die Grenzen zur Kunst verwischt, alles wird heute von uns derart " künstlerisch" bewertet. Leider heißt das aber nicht, daß für uns bereits alle Objekte kunstfähig geworden sind, es handelt sich nämlich keineswegs um eine aktive, sinnlich produktive Aneignung der Welt.

Kunst und Ästhetik

Worum es sich hier handelt, ist lediglich die suggestiv unbewußte Annäherung an das entfremdete Objekt unter Verwendung universeller künstlerischer Wertklischees, - noch dazu unter der Selbsttäuschung einer sinnlichen Unmittelbarkeit. Diese kryptische Form künstlerischer Wertung, die nicht der sinnlichen Reflexion des aktiven Subjekts am Objekt - als der eigentlichen Funktion von Kunst - dient, muß heute dazu herhalten, uns über unsere entfremdete Welt auch im Alltag hinweg zu täuschen. Durch die Suggestion sinnlicher Unmittelbarkeit wird aber zugleich auch jede Fähigkeit zerstört, die besondere sinnliche Wertung in der Kunst selbst wahrzunehmen. Passives Illusionieren am mystifizierten Objekt, dem Fetisch Kunstwerk, soll im Rahmen des herrschenden Kulturbetriebes dem unbedarften Kunstrezipienten bedeuten, daß Kunst unmittelbar zu haben sei.

Diesem Diktum des Kulturbetriebes hat sich schließlich auch noch der Kunstproduzent selbst zu beugen. Jeder Versuch, der einfachen Dienstleistung am Rezipienten des öffentlichen Kulturbetriebs zu entkommen, endet für den Künstler bekanntlich im Ghetto avantgardistischer Outsiderkunst (z.B.: brut art). Da wir aber wissen, daß einzelne Versatzstücke aus dem Fundus der Avantgarde immer auch vom späteren Kulturkonsummittelvertrieb vereinnahmt werden, ist nicht die öffentliche Wirkungslosigkeit der Outsiderkunst als solche vordringlich zu beklagen. Für den Künstler liegt das Problem vielmehr darin, daß er auf Grund der heute unser Leben durchdringenden Trennung von Produktion und Konsumption, welche schließlich auch jeden produktiven Konsum im Alltagsleben unmöglich macht, aus diesem Alltagsleben selbst einfach ausgegliedert wird. Seine gesellschaftlich aktive Antwort darauf, die künstlerische Produktion, kann aber gerade diese Kluft nicht überwinden. Im Gegenteil, jedes neue Werk vergrößert die Kluft, denn indem es die vom öffentlichen Konsum verselbständigte Produktion miterzeugt, unterliegt sie einer eigenen Mystifikation: Das Kunstwerk wird zum Fetisch "reiner" Produktion, jegliche Konsumption ist irrelevant. Gebannt durch diese Selbsttäuschung verfällt der Künstler schließlich der erhabenen, aber damit fruchtlosen "Illusion des unverstandenen Künstlers", - der Kreislauf des Scheiterns eines "richtigen Lebens im falschen" schließt sich.

 

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