mel-art

Katastrophen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und

fremdreferetiell (Natur-Einflüsse) bestimmen.

Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig

vom Menschen zu funktionieren, das ist jedoch dem falschen Schein der entfremdeten Erkenntnis

geschuldet, die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch,

kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

„zwei Brüche“ : der erste, die Moderne einleitende Bruch, ist der ‚Bruch mit dem Abbild und der Referentialität’, die ‚Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei’, die sich um den ‚Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie’, zwischen ‚Referentialität und transzendenter Ordnung’ herum anordnete. Der zweite, die Moderne überwindende Bruch, der Bruch mit der Abstraktion und Konkretion, wurde der Gegensatz von moderner und postmoderner Malerei, der sich um die Achsen Desillusionierung und Refiktionalisierung dreht . Zwischen den heterogenen Wissensformen, Medien, Stilen soll ein geistiger Waffenstillstand, ein scheinhafter Frieden der Simultaneität, ein ästhetischer Balanceakt des konkurrenzhaften, marktwirtschaftlichen Zugleichseins herrschen. Die Verabschiedung jeder Orientierung, die auf Ausschließlichkeit des eigenen Anspruchs besteht und sich monoman gebärdet, greift auch dem Geschichtsprozess vor, der weder gänzlich mit dem technologischen Fortschritt konform verläuft, noch Außenseiterpositionen und Oppositionen zum neuartigen Stil-, Medien und Kulturpluralismus verunmöglicht.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht idealistisch oder weltfremd, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt.

Die affirmativen Beschwörungen der Kunstideologen wollen, dass sich alles der postmodernen Ideologie des prinzipiellen Pluralismus beugt. Diese scheidet alles aus was  sozial und kulturell Antinomische ist, was das Unvereinbare zwischen technologisch fortgeschrittener Rationalität und den regressiven, untechnologischen, neoromantischen Kodierungen der Gegenwartskunst durch Mythos, Religion, Eros, Wahnsinn, Tod ausmacht.

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Gerhard ABA , Lisa Bufano 2005, Foto, 200x120 cm

Dagegen wendet sich zurecht Jürgen Habermas und bindet seine Hoffnung auf das Fortsetzen des nach dem zweiten Weltkrieg stagnierenden Projekts der Moderne nicht an die unverbindliche Kollektion so vieler paralleler, heterogener Ansätze, sondern fordert ihre versöhnliche Auseinandersetzung unter der Kompetenz der selbstkritischen Vernunft, ihren trotz allem nicht aus den Augen zu verlierenden Selbstreinigungsprozess. Damit wird aber Habermas dem apostrophierten «Eigensinn der kulturellen Moderne» nicht gerecht und die antinomische Struktur der Moderne, ihr Dissenscharakter, die Tendenz zur Divergenz und Differenz (Deleuze) werden abermals verfehlt.

Das refiktionalisierte Bild
Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Fiktion“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken Entwicklunglinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..).

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

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Balavat  „die …Zwerge…2003

Balavats Riesenzwerge  und zwergenhafte Menschen im Wald führen in eine Fiktion ein. Sie visualisieren die komische Tragik der sterblichen Menschen im Märchenwald der Ewigkeit. Der Betrachter wird unmittelbar in diese Welt, d. h. in diese Fiktion versetzt.


Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen.

Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Refiktionalisierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen.

Das hat Folgen für die Kunstgeschichte, denn Kunstgeschichte hat in der Tradition als ihren Forschungsgegenstand ausschließlich das Standbild gekannt. Mit diesem Forschungsgegenstand ist Belting zufolge auch die traditionelle Kunstgeschichte zum Ende gekommen. Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte ist Mediengeschichte des bewegten Bildes. Entwicklungslogisch betrachtet setzt sie dort an, wo die Moderne ansetzte, als sie die Krise des Abbildes und der Repräsentation mit einem gewaltigen Desillusionierungsunternehmen überwinden wollte. Weil seither jedoch über 100 Jahre vergangen sind, muss diese Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte, darin würden Klotz und Weibel übereinstimmen, als Beschreibung einer „zweiten Moderne“ eingeschätzt werden.

In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ wieder Abbilder, aber nicht passive Abbilder einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren des Magmas der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

MENUDO , H.Wallner imaginäres Morphiing

„Zeichentrickfim“ 17 min

Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) .

Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Refiktionalisierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Refiktionalisierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

Virgilius Moldovan „zwei Schöne“ Silicon 2003

„Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszoenen Intimität des Anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu genau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektsein ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die  Kuenstler als Menschen , die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.“ (R.S. „Rückkehr des Menschen als Riesen“,Katalog Virgilius Moldovan, 2006)

Kunst und Cyberspace

Die Identitäten des Cyberspace wirken, auch wenn die gebotenen Identitäten „flach“ und „fließend“ sind und auf einem Bildschirm angeboten werden. Die Option beliebig wählbarer und fließender Identitäten scheint eine Verführung für alle zu sein, die ihren Alltag als leer und monoton erleben. Im digitalen Raum des globalen Datennetzes ist eine Vielzahl von Knoten virtueller Kommunikation entstanden, die sich als Orte für virtuelle Gemeinschaften anbieten. Traditionelle Formen der face-to-face Interaktion erhalten starke Konkurrenz durch die on-line-chats, durch virtuelle Cafes und insbesondere durch die MUDs (Multi User Dungeons) als Spielplätze für virtuelle Selbstdarstellung und Kommunikation nach von ihren Programmiererinnen festgelegten Regeln. Welche Möglichkeiten des Selbstseins, der menschlichen Existenz, welche Formen von Beziehungen bieten diese virtuellen Räume? Turkle bescheinigt ihnen auf der Basis extensiver Interviews mit MUD-TeilnehmerInnen, dass sie soziale Laboratorien der experimentellen Konstruktion und Rekonstruktion von Identität darstellen, die charakteristisch seien für das Leben in der Postmoderne. Sind MUDs also soziale Räume oder doch und zugleich virtuelle Räume? Die Hauptidee der MUDs ist für Turkle die virtuelle Neufassung des eigenen Selbstbildes: „[...] du kannst der sein, der du sein möchtest, der zu sein du schaffst“ . Von anderen Teilnehmern wahrgenommen zu werden und ihre Reaktionen zu erfahren, vermittelt offenbar rasch das starke Gefühl, wirklich die persona zu sein, die man sich ausgesucht hat, besonders bei Spielern, die oft bis zu acht Stunden pro Tag in ihrem MUD verbringen. Turkle sieht die Probleme, die entstehen, wenn die konstruierte virtuelle Welt und die Welt des Alltags zu sehr in Konflikt geraten. Sie ist aber dennoch geneigt, den Raum der virtuellen Kommunikation als reale Option, ja als eine Bereicherung des Alltags zu sehen. Unausgesprochen setzt sie dabei Lebensbedingungen einer „postmodernen Existenz“ voraus, in der durch die allgemein gesteigerte Mobilität, die Verdichtung der Kommunikation und die globale Ausweitung der Handlungsoptionen eine Fülle von individuellen Handlungsmöglichkeiten erzeugt würden, die kaum noch zu bewältigen seien und einen hohen Preis forderten: Zunehmender Verlust sozialer Sicherheiten, lokaler Zugehörigkeiten, erhöhte ökonomische Risiken, die Aushöhlung kohärenter Selbstbilder - all dies unter dem Diktat einer politischen Ökonomie des Raumes und der Informationen, die letztlich bestimmt ist durch kommerzielle Interessen, durch die Marktstrategien eines neuen Produktionssektors der telematischen Industrie, der mittlerweile das Geschehen auf den internationalen Aktienmärkten entscheidend bestimmt. Die von den Enthusiasten (mehr als 8 Millionen Atavars im Second Live der Geltungssucht) des Cyberspace gepriesenen Segnungen der Virtualisierung der Existenz in der Welt der Daten hat ihre Basis in diesen realökonomischen Gegebenheiten. Diese geraten übrigens systematisch aus dem Blick, wenn man sich der virtuellen Welt des Cyberspace verschreibt. Denn das hervorstechende Merkmal dieser Welt ist Nicht-Lokalität, was unterstrichen wird durch ein demonstriertes Desinteresse an den Vorgängen in der Realität der sozialen Umwelt. Die virtuelle Welt ist selbst sozial desituiert, eine dem Belieben anheim gestellte Wahl von Virtualitäten, losgelöst von der sinnlich-leiblichen Dimension der Wahrnehmung. Die neuen Muster eines „Selbst im Werden“ sind definiert durch die Verwendung der neuesten verfügbaren Technologien, die selbst allerdings nicht neutral sind.

Herwig Zens, Tod in der Disco, (aus Zens/Janisch, der Tod auf Urlaub), Radierung 2007

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? Das Entgrenzungsprojekt der Kunst-Moderne kann mit dieser Entwicklung ebenso wenig einverstanden sein wie mit dem Wildwuchs der Kommunikationskultur. Für die neuen Funktionen der Kunst, die sich durch ihre neue technische, industrielle Instrumentalisierung ergeben haben, forderte vorausschauend Susan Sontag als Ergänzung ihrer übrigen Funktionen einen ethischen, humanistisch begründeten Rahmen, die Abstimmung mit dem Gewissen des antiquierten Menschen. Dass die neuen Technologien neue Lebensstile erzwingen, das Diktat der wissenschaftlichen Prothesenkultur sich unbesehen durchsetzt, fällt der sich emanzipatorisch begründenden Kunst-Moderne in den Rücken, will sie sich nicht zur Affirmation des Neuen und Innovativen verkleinern und verharmlosen lassen.

Zenitta Luis, gestickt aus Leinen, House for rent, 2006, 80x80 cm

Auch wenn Avantgarde und Neo-Avantgarde längst historisch geworden sind - die ihrer ästhetischen Grundhaltung endemische Selbstgerechtigkeit und Kritikfeindlichkeit hat die Kunstwelt nie wirklich aufgegeben. Nach wie vor behandelt sie die kritische Diskussion als rein interne Angelegenheit. Außenstehende dürfen wohlmeinend davon Kenntnis nehmen - ein Einspruchsrecht haben sie nicht. Die professionelle Kritik hat sich dieser Ansicht weitgehend angeschlossen.

“Statt das Publikum mit Netzhautmalerei (Duchamp) zu umschmeicheln, setzt mel contemporary darauf, Chaos in die Ordnung zu tragen (Adorno). Es ist mehr das Monströse als das Zarte, das Obszöne, das Unverhüllte, das BesucherInnen hier finden können, Kunstwerke, die in Staunen versetzen, die aus Leidenschaften, fundamentalen Ängsten und menschlichen Begierden entspringen und die auch immer wieder (warum eigentlich nicht?) amüsiertes Lachen hervorrufen. Unter vielen anderen Arbeiten, waren in den fast 6 m hohen Ausstellungsräumen die nackten Gigantenfiguren Moldovan’s zu sehen, ein 7 m langes Boot aus Makulaturpapier (Mühlbacher/Stalzer) oder Fotografien von in erotischen Posen inszenierten amputierten Frauen (Aba).“ Gabriele Stöger, Wirklichkeiten

Wu Jan Wei , Fotomontage  (1/20), 2007, 160x120cm

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008

H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118
B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.
M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920
H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996. 

Ende der reinen Kunst - Produktivismus  (Stepanowa /Rodschenko)

Von 1920 bis 1923 waren Rodtschenko und Stepanowa Mitglieder des Instituts für Künstlerische Kultur. Rodtschenko war Leiter des Büros des „Museums für Kultur“ sowie Mitglied jenes Präsidiums, wo er von 1920 bis 1921 der Gruppe für objektive Analyse angehörte. In den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts arbeitete er als Maler und Graphiker und schuf vor allem Auftragsarbeiten. 1921 malte Rodtschenko sein letztes Bild, ein Triptychon in Rot, Gelb und Blau, das das Ende der Malerei signalisieren sollte. Danach gab er die Versuche und Experimente auf dem Gebiet der reinen Kunst auf und wendete sich der produktivistischen Kunst zu. Die Ideologie des Produktivismus lehnte die traditionelle Funktion der Kunst ab, die in Museen ausgestellt wird oder als Dekoration dient. Er beschäftigte sich mit Arbeiten im Bereich von Graphik, Gestaltung und Kunsthandwerk. Nach der Aussage Rodtschenkos sollte die Kunst das Museum verlassen und in Form von Gegenständen zum Element der gesellschaftlichen Seins werden. Ab diesem Moment nimmt die Kunst Rodtschenkos einen sozialen Charakter an.

Handelsreklame und Polygraphie waren das erste Gebiet, auf dem Rodtschenko nicht nur gelegentlich, sondern ab 1923 ständig tätig war. Sein neuer Interessenkreis führte zu einer engen schöpferischen Zusammenarbeit mit dem Dichter Majakowski. Er schuf Illustrationen für dessen Poem „Pro eto“. Zusammen verfertigten sie in knapp zwei Jahren etwa 50 Plakate, fast 100 Firmenschilder, Pack- und Bonbonpapiervorlagen, Leuchtreklamen sowie Bildreklamen für Zeitungen und Zeitschriften. Sie arbeiteten für das Warenhaus GUM, Mosselprom, Gosisdat, Resinotorg und für die Gewerkschaften. Der Inhalt von Majakowskis und Rodtschenkos Reklametätigkeit wuchs weit über die Werbung für Produkte der staatlichen Unternehmen hinaus. Der Dichter und der Künstler agitierten auch für die Entwicklung der Technik, die Verbesserung der Arbeitsbedingungen und andere gesellschaftliche Belange. Rodtschenkos Stil der Reklamegraphik war einfach und klar und harmonierte mit den lakonischen, wortspielerischen Zweizeilern von Majakowski. Die Werbetexte und Bilder waren maximal funktionsgerecht, frei von jeder überflüssigen Information. Rodtschenko arbeitete mit großen, einfach geformten, leicht lesbaren Buchstaben und benutzte oft große Ausrufe- und Fragezeichen. Die Anwendung des Pfeils in der Komposition, der Symmetrie der Anordnung der Buchstaben und anderer graphischer Elemente erleichterte die Entschlüsselung des Plakats für den Betrachter. Verbindung/Verschmelzung von Kunst und Leben führt letztendlich ins Design.

Der Einsatz künstlerischer Mittel für sozial/gesellschaftliche Zwecke ist legitim aber m.E. ist das Ergebnis kein Kunstwerk, funktioniert trotz des performativen Gestus auch nicht wie Kunst – sei der erzielbare Marktpreis heute auch noch so hoch.

Die faschistischen/rechtsradikalen Artikulationen der Klassenspaltung in der Kunst

Marinetti liebte die messianische Geste, prangerte die angebliche Fäulnis des Zeitalters an und delirierte vom neuen Menschen. Doch seine Vision von sozialer Gesundheit wies schon im ersten Manifest in eine deutlich rechtsradikale Richtung: „Wir wollen den Krieg verherrlichen - das einzige Heil für die Welt - den Militarismus, den Patriotismus, die zerstörerische Geste der Anarchisten, die schönen Ideen, welche töten, und die Verachtung für die Frau.“ Der kraftmeierisch dummdreiste Militarismus und Machismo Marinettis war weit mehr als ein geschmackloser Reklamegag – auch Hitlers „Mein Kampf“ wurde als Programm nicht ernst genommen. Der Futurismus war seinem Wesen nach ein brutaler und zynischer Antiintellektualismus. In den Schafspelz der Ästhetik gehüllt sang Marinetti das Hohelied der Borniertheit und des Ressentiments. Von der künstlerischen Maskerade eingenommen, stimmten auch viele darin arglos ein, denen es vorrangig um Fragen der Bildgestaltung ging und die den Zug in die Zukunft und damit in die Kunstgeschichte nicht verpassen wollten. Marinetti konnte aber ebenso auch auf die Masse derer zählen, denen intellektuelle Innovationen nicht geheuer waren; dagegen setzte Marinetti die Tat, den Kurzschluss, die Gewalt. „Was gehen uns die Frauen an, die häuslichen, die Invaliden, die Kranken und all die treuen Ratgeber? Ihrem unbeständigen, von düsteren Kämpfen zitternden Schlummer und schreckniszerschnittenen Leben ziehen wir den gewaltsamen Tod vor, wir verherrlichen ihn als den einzigen, der des Menschen würdig ist, des Raubtieres würdig ist. Wir wollen, dass unsere Kinder fröhlich ihrer Laune folgen, brutal den Greisen sich entgegensetzen und auf das pfeifen, was die Zeit geheiligt hat“, hatte es im zweiten Manifest geheißen. Und vom italienischen Überfall auf Libyen im Jahr 1911 schrieb er als Kriegsberichterstatter an die Kollegen daheim: „Futuristische Dichter, Maler, Bildhauer und Komponisten Italiens! Solange der Krieg dauert, lassen wir Verse, Pinsel, Meißel und Orchester beiseite! Es haben die roten Ferien des Genies begonnen! Heute können wir nichts anderes mehr bewundern als die großartigen Symphonien der Schrapnelle und die wahnwitzigen Skulpturen, die unsere inspirierte Artillerie aus den Massen der Feinde formt.“

Seine Worte fielen auf furchtbaren Boden. Die meisten Futuristen waren bekanntlich glühende Befürworter einer Beteiligung Italiens am ersten Weltkrieg. Benito Mussolini betätigte sich, als er noch nicht der Duce war, eine Zeitlang als Aktivist bei futuristischen Unternehmungen. Marinetti schrieb 1918 ein politisches Manifest, in dem er die Kunst an den Faschismus verkaufte. Das lag durchaus in der Logik der Sache, denn wenn die Avantgarde Kunst und Leben zusammenführen sollte, dann war Parteiarbeit sicher wirkungsvoller als Dichterlesungen. 1934 begrüßte Gottfried Benn ihn auf einem Bankett in Berlin im Namen der Union nationaler Schriftsteller in völkischer Verbundenheit mit den Worten: „Exzellenz Marinetti (...) Welche ungeheuren Folgen hatte Ihr berühmtes Manifest, das 1910 bei uns bekannt wurde, welche ungeheure Verwandlung des europäischen Geschlechts drückte es aus! Mitten in einem Zeitalter stumpfgewordener, feiger und überladener Instinkte verlangten und gründeten Sie eine Kunst, die dem Feuer der Schlachten und dem Angriff der Helden nicht widersprach. Ihr Manifest wirkte verblüffend, als es erschien, es wirkt heute noch verblüffender, da alle ihre Formulierungen Geschichte wurden. ...“

Bilder auf unserer Homepage

Marinettis Manifest

Die Autonomie der Kunst, Die Kubistische Revolution und Picassos neuer Realismus

Ein paar Worte zuerst vom Namen „Kubismus“, damit man ihn nicht als Programm auffasse und so zu falschen Schlüssen gelange. Ein Schimpfwort seiner Gegner ist er, wie es schon der Name „Impressionismus“ gewesen war. Sein Erfinder war der damalige Kunstkritiker des „Gil Blas“, Louis Vauxcelles, der schon einige Zeit vorher, in den Jahren 1904/5, einen anderen sinnlosen Namen für die damalige „Avantgarde“ der Independants ausgebracht hatte, das zum Glück wieder verschwundene (heute wieder übliche) Wort „les fauves“, die wilden Tiere. Ihm begegnete im September 1908 Matisse, der in diesem Jahre Mitglied der Jury des Salons d’Automne war, und der erzählte ihm, Braque habe zum Herbstsalon Gemälde „avec des petits cubes“ gesandt. Zur Beschreibung zeichnete er auf ein Stück Papier zwei aufsteigende, oben sich berührende Linien, und zwischen diese einige Würfel. Es handelte sich um Braques Estaquelandschaften aus dem gleichen Frühjahre. Mit der solchen Körperschaften eigenen Feinfühligkeit lehnte die Jury von den fünf eingesandten Gemälden zwei ab, worauf Braque alle fünf Bilder zurückzog.

In der kubistischen Formzertrümmerung bleibt der Gegenstandsbezug, wie verzerrt auch immer, erhalten. Kubisten haben die Wirklichkeit, selbst die optischen Gegebenheiten genau untersucht, im Grunde ist diese Malerei realistischer als etwa Dalis unzüchtige Klaviere. Gewiss, auch der Kubismus ist ein Beispiel dafür, dass wir uns spezialisieren und unser Leben sich teilt; was aber offenbar unteilbar blieb, war der Sinn für Malerei in ihrem materiellen, ursprünglichen Kern. Dazu kommt, dass die Kubisten jenen Anteil geltend machten, der nur durch die Tatsache, dass eine Gruppe Maler die Merkmale unserer Welt neu buchte, unser Empfinden und unser Raumgefühl mit erneuert hat. Es geht, im Ensemble kubistischer Bilder, um die Malqualität: zumal dort, wo das Raumproblem geradezu übersprungen oder zu einem jeu d'esprit wird, setzt eine Malerei ein, die Nuance und Genauigkeit, die Spur der Pinselstriche und die Definition des Zeichens paart. Braque geht, in dieser Übersensibilität, Picasso noch voran: aber der Spanier, härter in den Konturen, eher von der Negerplastik als von Cezanne fasziniert, kommt zu Kombinationen von Grautönen, gebrochenem Ocker, Erdfarben, die nie schmutzig wirken, um einen Violinspieler, der natürlich keiner ist, einer Frau mit Mandoline, aus Hell- und Dunkeltönen jene stoffliche Individualität zu verleihen, und die, paradoxerweise, dem Gegenstand, als Thema oder Sujet gesehen, fehlt. Malerei ist hier auf einen Höhepunkt getrieben, der Selbstbewusstsein im Umgang mit einer Kunst zeigt, die, im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, genau dieses Selbstbewusstsein eingebüsst hat.

Das kubistische Bild stellte neue Anforderungen an die ästhetische Wahrnehmung. Ein lediglich wiedererkennender Blick reicht vor diesen Bildern nicht aus; es muss so etwas wie ein sehendes Sehen, ein von der „normalen“ Seherfahrung freigesetztes, konstruktives, imaginatives Sehen hinzukommen, um den Betrachter vor einem kubistischen Bild nicht scheitern zu lassen. Imdahl hat über den Zusammenhang von Bildautonomie und Gegenstandssehen einen nach wie vor beeindruckenden Aufsatz geschrieben und gezeigt, wie in der Verknüpfung von wiedererkennendem und sehendem Sehen die kubistischen Bilder den Betrachtern zugänglich werden können.

Jürgen Messensee, Körper, 2004, Acryl auf Leinen, 55x81 cm

„Das Rot des KATAMARANS erregt, dupliziert die Formen der Leidenschaft in den sattroten  weiblichen Segmenten.

Die Spektralverschiebung im Rot relativiert und verkoppelt die Intensitätsdifferenzen  des Begehrens von Augenbrauen, Mundhöhle, Brüsten, Nabel, Schamhaar und Zweikörperrand.

Wo ist der Kopf?

Der organlose Körper ist befreit!

Ein blaues Auge zeigt unser erotisiertes Schauen, starr wie das Aug’ der Medusen, entkleidet jeder Symbolik, ein Werkzeug für das Obszöne der Wahrnehmung und der Imagination der Rezipienten.

Sadismus des Blaus, fein quälend die geschundene Sucht.

Masochismus im Rot des nicht beißenden Mundes, lockende und verweigernde Geste der Lust renaissancegequälter Madonnen.

Verschoben, verschachtelt, verbogen, gerissen das Papier in charakteristischer Form des sich verweigernden Begehrens.

Wie Lacan in seinem Leiden am Versagen der letztlichen  Erfüllung. Die Verletzung, die Unsagbarkeit, die symbolische Kastration der Geschlechter in deren Begegnung. Die „Netzhautmalerei“, das heißt die Objektproduktion der Maler für den „geschmäcklerischen“ Genuss, welche seit dem Impressionismus über  Picasso bis heute mit Recht verpönt ist, ist aber  im Akademismus der Postmodernen  (vgl. Adorno „Über das Altern der Neuen Musik“)  die weit verbreitete  Methode der Kunstproduktion.

Dagegen war vor fast einem Jahrhundert : Das Grosse Glas Duchamp’s  („Die Braut von ihren Junggesellen entblösst, sogar“ ....), das 1923 entgültig unvollendet ausgestellt wurde, der  kritische Bruch mit der gängigen Kunstauffassung, welcher bildlich realisiert wurde.

Jürgen Messensee stellt sich dieser Kritiktradition der bildenden Kunst: Denken und Erleben ist kontrastreich künstlerisch zu verbinden.

Die INTENSITÄT, als Hauptkriterium des messenseeischen Gelingens, hat ihren historischen Bezug vorallem  bei Van Gogh, der innovative Umgang mit Raum und Farbe  hat seine  Quelle bei Cezanne.

Jürgen Messensee`s Innovation zeigt sich in der Verlangsamung, der stringenten Verdichtung, der Ballung der sinnlichen Energien, der besonderen Messenseeischen Intensität, dem Suchen und Finden der Momente des sinnlich Intensiven (Bataille), den Wegen des Aufspüren’s der Energieflüsse und deren Stockungen, deren tausend Plateaus und dies alles simultan im transgredienten Subjekt (Bachtin) dargestellt, im Bildobjekt  strukturierter komplexer Texturen. 

Jürgen Messensee’s  Werk/Artikulation ist die ironische (gebrochen im Sinne der Romantik) Kritik der Malerei von der Renaissance bis heute, als Malerei, welche die intelligenten Ideen und deren sinnlichen Genuss in der kalkuliert haptischen Intuition der Produktion über die Farbe und den Stift zum Ziel hat. Radikal- im Gegensatz zu opportunistischen Rezipientenideologien-  vermittelt Jürgen Messensee, dass der Künstler das Bild schafft, welches der Rezipient je nach Fähigkeit mehr oder minder in der Lage ist  zu erleben/zu erkennen. Messensee versucht Kunst und Leben, Werk und Rezipient nicht zu versöhnen.

“ (aus: R.S.Katalogtext „Papiere“ 2006)

Was bedeutet der Kubismus, abgesehen von den bildnerischen Momenten ? Doch eine Fehde zwischen dem, was die Wirklichkeit sichtbar als Modell vorschlug, und den Imagines der Maler. Bei Picasso wird diese Spannung immer wieder offenbar, auch wenn er die eigentliche kubistische Malerei längst aufgegeben hat. Einmal ist das Bild ein Kunstgegenstand, den Gegenständen gleichwertig, die die Wirklichkeit bevölkern, zum anderen ein Spiel mit Stoffen, aus denen eine Pfeife, eine Fruchtschale, das Päckchen Tabak oder die Gitarre bestehen. Im Gegensatz zu Klee und Kandinsky zieht Picasso mit der Malfarbe Stofflichkeiten ins Bild, die Farbe ist also kein Stoff an sich und entbehrt symbolischer Werte. Blau ist Email oder eine Bluse, keine typisch himmlische Farbe, wie Kandinsky es wollte, die beruhigt, weil sie sich entfernt. Woraus sich ein anderer Widerspruch ergibt, der Picassos Malerei bis heute begleitet: diese Knochenfigur, diese Eule, diese Violine lassen sich zwar umkehren, die Faszination des Gegenstands schlägt jedoch stets durch die Ölpasten durch. Malerei ist zwar Kunst, eigentlich aber nur ein Hilfsmittel, mit dem man notdürftig ein Ding verkörpern kann. Was Picasso ungern akzeptiert hat. Als er wirkliche Materialien, Putzlappen, Papierfetzen, Wellpappe oder Holzstücke in seine Leinwand klebte, wollte er nicht, wie Braque, das Bild vielfältiger und greifbarer machen. Er wollte es im Gegenteil zerstören und damit die Grenzen der Malerei verschieben. Denn was sind diese Fremdkörper? Dinge, die keine Dinge mehr sein können, die man allenfalls retten kann, indem man sie in ein Gebilde auf der Leinwand verwandelt, doch diese begrenzte Fläche reicht nicht aus, will man dokumentieren, wie aufwendig sich eine Wirklichkeit aus der Welt schafft.
Die autonome Kunst, die versucht, Fragmente aus der Alltagswelt in die Kunstwelt zu überführen und in das Kunstwerk zu integrieren, überwindet damit nicht die Grenze zwischen Kunst und Alltag, sondern verstärkt sie noch, denn der aus dem Alltagszusammenhang herausgerissene Zeitungsausschnitt beispielsweise hat im neuen Kontext der Kunst seine Identität als Alltagsgegenstand verloren.

Der „Linguistic Turn“ in der Kunstphilosophie

Kahnweiler, der Freund und Kunsthändler von Juan Gris, war der erste, der, neben seinem Hinweis auf den Neukantianismus, Begriffe der Linguistik auf kubistische Bilder übertrug und aus der Spannung zwischen Bezeichnendem, und Bezeichnetem das Neue als eine in ihrer Zeichenhaftigkeit bewußt veränderte Welt erkannte. Von der Thematik her betrachtet bleibt der Kubismus innerhalb einer realistischen Kunst, wie Picasso, der im Unterschied zum früh verstorbenen Gris ausführlicher werden konnte, ja stets den Realismus beibehalten hat. Statt Symbolen kommen, wie Kahnweiler gezeigt hat, Embleme für Seiendes zustande. Am Bestehen der sichtbaren Welt wird dabei nicht gerüttelt. Hier liegt der grundlegende Unterschied zu Malewitsch und Mondrian, deren Werke nur äußerlich eine Konsequenz kubistischer Morphologie darstellen, deren signethaftes Hinausgehen über Wirklichkeit jedoch den Kubismus, dessen linguistischen Glanz, nicht tangieren. Die Überlegungen, die in den Schriften von Juan Gris anklingen, kreisen stets um die Sagbarkeit von Dingen. Er spricht von einer deduktiven Methode: Ein Gegenstand gelangt zur Übereinstimmung mit einer Komposition, nicht umgekehrt. Dies bedeutet, dass Gris jeweils zunächst von autonomen Form- und Farbkorrespondenzen ausgeht, denen abschließend eine eindeutig figurative Suggestion unterlegt wird. Denn in diesem Punkte toleriert Gris auf Seiten des Betrachters keine Freiheit, kein Hineinsehen: ,,Wenn ich die bildnerischen Beziehungen bis hin zur Darstellung von Gegenständen spezifiziere, so will ich dadurch verhindern, dass der Betrachter eines Bildes es von sich aus tut und dass die Gesamtheit der farbigen Formen ihm eine von mir nicht vorgesehene Realität suggeriert." Eine zweifellos wichtige Äußerung: nicht ein Gegenstand wird zerlegt, sondern in einer autonomen Bildarchitektur wird die ihr adäquate Gegenständlichkeit untergebracht. Dies könnte darauf schließen lassen, dass Gris eine informelle Bildwelt im letzten Augenblick gegenständlich determiniert.

                                   Jörg Kozak, Grazer Malwerkstatt, OT, 2008, 80x60cm

Der künstlerische Konstruktivismus

eines Corbusier, Malewitsch, van Doesburg, Mondrian gipfelt in der ästhetischen Allianz von Form und Funktion. Er rangiert als Schlüsselbegriff der Kunst-Moderne neben Montage und Experiment. Der ästhetische Eigensinn des Funktionalismus beruht auf seinen „konstruktivistischen Grundlagen“ im holländischen Neoplastizismus, der alle künstlerischen Einzelleistungen im „Gesamtkunstwerk einer umfassenden architektonischen Gestaltung der Umwelt“ zumindest konzeptionell zusammenfasst. Trotz der Kontroversen zwischen Bauhaus und Neoplastizismus zeigt sich in Gropius „neuer Einheit von Kunst und Technik“ die gleiche Intention auf einen Stil- und Lebensfragen restlos integrierenden Universalismus. Mit ihm verbindet sich für Habermas der „wahre Geist des Projektes der Moderne, der durch alle seine späteren Verfälschungen hindurch transparent und nachvollziehbar bleiben soll“, eine bis heute uneingelöste Antizipation. So wie Habermas das Selbstbewusstsein der klassischen Moderne in der Verschmolzenheit, dem Amalgam von geschichtlichem und utopischem Denken, begründet wissen will, so hält er über das 20. Jahrhundert hinaus an der Möglichkeit einer selbstkritischen Fortsetzung des Projekts der Moderne fest, nach der Form und Funktion, Konstruktivismus und Funktionalismus, Bildende Kunst und Architektur, Darstellungsästhetik und technische Rationalität, Form und Zweck, Schönheit und Nützlichkeit in einem Bindegewebe „kommunikativer Vernunft“ miteinander verquickt sind, im doppelten Wortsinn alles Einzelne und Heterogene aufgehoben ist.

Beni Altmüller, Siebdruck, Kunstdrucker Andreas Stalzer, Wien 2008

Gegen das Ordnungsprinzip der Vernunft hat das Projekt der Postmoderne zu Recht eingewendet, dass in der modernen Kunst- und Architekturgeschichte es den einen Heils- und Königsweg unter Anleitung der aufklärerischen Vernunft so wenig gäbe wie die Geltung eines einzigen universalen Stilparadigmas. An ihre Stelle sei die „Paradigmenkonkurrenz“ (Wolfgang Welsch) der Stile, Medien, Konzepte, Kulturen getreten, allerdings mit der wesentlichen Einschränkung, dass das technologische Paradigma das „verbindlichste“ sei, gewissermaßen das „Standbein“ aller anderen Paradigmen und nicht nur eine ihrer „Facetten“.

Das surreale Bild

Das Paradigma der „revolution surrealiste“ steht für die neben den Formauflösungen im Futurismus und Kubismus wohl radikalste (nicht marxistische) Vernunft- und Verstandeskritik der Moderne und den für Angriff einer Bewusstseinsrevolution auf die Zensurmaßnahmen und Verdrängungsmechanismen bürgerlicher Rationalität, die mit den, allerdings poetisch gebändigten, Ausuferungen des psychischen Automatismus, der traumatischen Hysterie und des Wahnsinns im Zeichen einer „konvulsiven Schönheit“ (Breton) konfrontiert wurde. Der Befreiungsdrang von jeglichem Vorurteil, die Attacke gegen den Formzwang im Namen einer frei flottierenden, riskanten Imagination wurden überdehnt und hatte sich teilweise selber ad absurdum geführt. Die nachfolgenden Prozesskünste mit ihrer Orientierung auf Körperrhythmus, Geste und Geschwindigkeit, das Bewegungs- und Zeiterleben, also abstrakter Expressionismus, Tachismus, Informel, CoBrA, Land Art, Date Paintings, Spurensicherung bis zur medialen Sequenzierung des Körpers in der Gegenwart, haben die Intention auf einen sich selbst ausdrückenden, reinen Schöpfungsakt fortgesetzt. Das Werkhafte, das den Vitalitäts- und Spontaneitätskult Überlebende und Transzendierende der Kunst, die Subjekt-Objekt-Differenz in der Genesis klassischer Kunst, wurden schließlich in einen intersubjektiven totalitären Erfahrungszusammenhang des Künstlers mit der Welt aufgelöst. Entweder wurde der Kunstrezipient zum künstlerischen Koproduzenten erhoben und das Werk auf Idee und Konzeption (Fluxus, Concept Art), häufig nur einen Einfall, den Deklarationsakt und die Künstlersignatur reduziert. Oder der Prozess des Erfahrens wurde zur (Video-)Performance, zum Happening, einem situationistischen, aktionistischen oder kommunikativen Geschehen erweitert, das kein Kunstmarkt und kein Kunstmuseum mehr verdinglichen können sollte.

Hari Schütz, An Embossed Force,  Brandbild 2007, 60x80 cm

Während aber die sichtbare Realität der Materialien und Tätigkeiten bei Fautrier, Dubuffet und Pollock noch, als „Bildlichkeit“ wahrgenommen wird, wird erst in der Bestimmung und Wahrnehmung des Gemäldes als Objekt in dieser Welt die Transzendenz der Malerei völlig aufgegeben.

Stella und Judd lassen vom Gemälde außer der materiellen Oberfläche eines Trägers nichts mehr übrig. Das hatte schließlich den vollständigen Zusammenbruch der ästhetischen Differenz zwischen materiellem Gegenstand und visueller ästhetischer Ordnung zur Folge, nach Meinhardt gleichzusetzen mit dem Ende der modernen Malerei. Diese war mit einem tiefgreifenden Verdacht gegen den Illusionismus der traditionellen Malerei angetreten und musste nun feststellen, dass die letzten noch möglichen Gemälde keine Gemälde im ästhetischen Sinne mehr sind, sondern Gegenstände unter anderen Gegenständen in der Welt.

Die Moderne im Kalten Krieg nach 1945, die Zeit der Stifter von Kunst-sekten ?

Alle Avantgarden verbindet eine maßlose Borniertheit. Mögen die politischen und ästhetischen Ziele des Futurismus auch diametral von denen anderer Avantgardebewegungen verschieden gewesen

Der ethisch/moralische Wert

ist ein System der Verhaltenskodizes, der Verhaltensnormen bis zu internationalen Normen Rechten und Pflichten. Seine Vergegenständlichung findet dieser Wert in der Ideologie der Rechtssysteme/Institutionen in Verbindung mit politischen und religiösen Werten.

Der wissenschaftliche Wert

Sein Maß ist die Sicherung der Orientierungsfähigkeit des Menschen in dieser Welt. Dieser Wunsch nach objektiven Erkenntnissen produziert Hypothesen, Theoreme, Theorien und materielle Produkte zur partiellen Erweiterung der menschlichen Orientierungstätigkeit in der Form von Erkenntnis-/Wahrnehmungsmaschinen (Mikroskop, Fernrohr, Computer etc.).

Inwieweit individuelle Behauptungen wissenschaftlichen Wert haben, das heisst, gesellschaftlich wirken und anerkannt werden, das hängt vom institutionalisierten wissenschaftlichen Diskurs ab.

Die logische Geltung (Widerspruchsfreiheit) wissenschaftlicher Aussagensysteme ist nur eine notwendige, aber keine hinreichende Bedingung für deren gesellschaftliche Anerkennung. Selbst die praktische Anwendung wissenschaftlicher Erkenntnisse gibt als hinreichende Bedingung der Gültigkeit des Wertes der wissenschaftlichen Erkenntnisse, ein lediglich historisch relatives Kriterium an.

Die Erkenntnis der historischen Prozesshaftigkeit der Natur, des Sozialen und des Psychischen führt zur Veränderung der Denkformen, Denkmethoden und damit der wissenschaftlichen Metaphorik und der Begrifflichkeit. Ein Beispiel ist die zunehmende Ablehnung der naturwissenschaftlichen Metaphern in den Subjektwissenschaften (z.B.: hydraulische Modelle in der Psychoanalyse) und deren Ersetzung durch die Begrifflichkeit der Linguistik (vgl. Lyotard, Laclau, Foucault) das signalisiert die Krise der Gesellschafts-Wissenschaft und ihrer Ideologie.

Ein sogenannter Paradigmenwechsel (Wechsel der Grundannahmen) in der Wissenschaft wird durch die Hereinnahme irregulärer, komplexer, zeitlich irreversibler (dissipativer) in Selbstentwicklung (Autopoiese) begriffener Realitäten (Prigogines „Gesetze des Chaos") notwendig. Die alten Modelle behalten ihre relative Gültigkeit unter Beachtung der nunmehr explizit bekannten Abstraktionen (Randbedingungen), bzw. sinken zu Ideologien ab oder werden sie als Widersprüche (logische!) eliminiert.

Der politische Wert

Sein Maß ist der hegemoniale Diskurs in den Klassenkämpfen. Er ist die Artikulation einer spezifischen ideologischen Sichtweise der sozialen Realität durch den "Herrschenden Block an der Macht". Der liberal-konservative Block bildet derzeit ein neues Äquivalenzsystem politischer Werte, welches "die vielfältigen Subjektpositionen um eine individualistische Definition von Rechten und eine negative Konzeption von Freiheit herum" (Laclau) vereint. Die Artikulation der sozialen Differenzen als individuelle Schwächen und die positive Umdeutung der hierarchischen Unterdrückungsverhältnisse als soziale Ausschließungsverhältnisse ("Sozialschmarotzer") soll die Macht des herrschenden Blockes sichern. Der politische Wert vergegenständlicht sich im Bedeutungssystem der Institutionen des Staates, der Zivilen Gesellschaft und dem medialen System. Da diese Bedeutungen als bewertete Beziehungen des Individuums zur eigenen Sozialität erfahren werden, stellen sie den wesentlichen Hebel für die Änderung des Sozialen und der Subjektposition dar.

Der religiöse Wert

Sein Maß ist die synkretische, alle Wertarten umfassende Vernetzung der Werte um den Kern eines Zentralwertes, welcher in seiner jenseitigen Form die Sicherheit der Weltorientierung bietet. Dieses Wertezentrum schafft, trotz aller Polymorphie der einzelnen Wertarten in der Geschichte von Religionen, die feste Identität des Individuums in seiner Glaubensgemeinschaft. Die Vergegenständlichung des religiösen Wertes in Dogmen, Ritualen und Verhaltensnormen bietet in der fragmentierten Welt der Unsicherheit die Instanz der Sicherheit. Die Quelle der Wertebildung wird ausserhalb des Subjektes verortet - im Jenseits, in der Göttlichkeit, im stabilen, ewigen Wesen. Das religiöse Subjekt ist sich der absoluten Werthaftigkeit der Welt im religiösen Gefühl (Glauben) bewusst. Der religiöse Wert ist die Verabsolutierung des subjektiven Wertaspektes dieser Welt. Dem religiösen Individuum ist seine eigene Fähigkeit Werte zu produzieren mystifiziert, fremd. Indem es sich aber das absolut Fremde (Göttliche) als eigenen, erlebbaren Wert zu eigen macht, fühlt es sich frei.

"Ich glaube, weil es absurd ist" , so lautet eine mittelalterliche religiöse Selbsterkenntnis.

Utilitaristische Wert

Oberflächlich betrachtet stellt der utilitaristische Wert den Prototyp einer Wertrelation dar. Versucht man aber den utilitaristischen Wert über ein Wertmaß qualitativ zu bestimmen, dann zeigt sich, dass die hier angesprochene Nützlichkeit/Brauchbarkeit keine eigene Qualität ausdrückt, sondern wiederum fremdbestimmt ist. Der utilitaristische Wert wird nämlich über einen teleologisch gesetzten Zweck qualifiziert (Finalität). Es wird in dieser Wertrelation somit vom lebenden Prozess der Wertbildung, dem subjektiven Moment, abstrahiert. Die Wertrelation versteinert zu einem toten Schema, das mechanisch exekutiert werden kann (Objektivismus).

Der ökologische Wert

Als Wertart hat sich der ökologische Wert, das System der praktischen Ökologie und der damit verbundenen Artikulationen, in Widerspruchsketten etabliert. Die vom Menschen ausgehenden Gefahren für die Umwelt werden mit den Gefahren, welche auf Grund der Rückwirkungen menschlicher Handlungsweise für den Menschen entstehen gekoppelt. Die Natur wird aus utilitaristischer Sicht als homoöstatisches System interpretiert, welches zu erhalten sei. Aus der Sicht neuerer ökologischer Auffassungen wird in der Form der lokal emergierenden Biosphären, mit ihren prozessualen Instabilitäten, die permanente Innovation realer Prozesse betont. Mit der Einsicht, dass die Bedrohung der Natur noch niemals grösser als heute war, wird kritisch das Maß des ökologischen Wertes angesprochen. Die Ausgrenzung, die Vernichtung von weltlichen Entwicklungsmöglichkeiten, bilden Schranken und Lasten (Kontaminationen) für eine zukünftige Vielfalt der Arten und deren Art und Weise des Zusammenlebens. Positiv formuliert, greift jede praktische Tätigkeit des Menschen, jeder realisierter Wert in das ökologische Regulationssystem ein, schafft neue lokale Umwelten. Die Destruktion der Offenheit der evolutionären Entwicklungspotentiale ist der Effekt der Reduktion des weltlichen Regulationssystems auf kurzfristige Gewinne jeder Art. Nur der radikal-demokratische Diskurs beachtet die Lokalität, Offenheit und evolutionäre Dynamik ökologischer Systeme. Insoweit ist der ökologische Wert ein Interwert (ein Kopplungsergebnis von Werten), wie er als Theorie eine Intertheorie (interdisziplinäre Theorie) darstellt.

Vier Grundrichtungen des Wertes

Vielleicht konnte gezeigt werden, dass die Gesellschaftlichkeit nicht unmittelbar erfahrbar ist. Sie ist die "Entäusserung" des Menschen in dieser Welt ist, und über die werthafte Reflexion auch erkennbar und beeinflussbar (nicht machbar!) , das zeigt die Dominanz der Praxis gegenüber der Theorie. Auch spontanes Handeln setzt Werte, produziert Realität und Geschichte. Der Mensch realisiert seine Natur in der Gesellschaftlichkeit und modifiziert sie, indem er sich produziert.

Die Gerichtetheit menschlichen Lebens differenzierte sich in vier "Vektoren". Ich werde sie die vier Grundrichtungen des Wertes nennen. Diese stellen als Identität ( mit aller inneren zeitlichen, "räumlichen" Differenziertheit und Widersprüchen) die Ziele der Persönlichkeit, als unterschiedliche Intentionalität, unterschiedliche Praxen dar.

Produktive Gerichtetheit

Darunter ist die zweckhafte (interessensgeleitete) praktische Gestaltung (Produktion, Reproduktion) der Welt (= bewertete Erde) zu verstehen.

Erkenntnisorientierte Gerichtetheit

Diese zeigt sich in der Produktion von Konstrukten, Modellen, Hypothesen und Theorien zur Orientierung im praktischen Lebensprozess.

Konsumierende, genießende Gerichtetheit

Dieser "Vektor" hat das Werterlebnis als Zweck und Ergebnis.

Kommunikative Gerichtetheit

Jede menschliche Tätigkeit bedarf der intra- und interpersonellen Kommunikation, sie ist die natürliche Basis der Gesellschaft.

Entsprechend der genannten Intentionen, welche in der synthetisierenden Einheit der Persönlichkeit nur als intentionale Aspekte der subjektiven Realität wahrgenommen werden, entfalten sich die Produkte, die Institutionen - d.h.: das reale System der Werte, des Werts (als Einheit des Mannigfaltigen). Gezeigt wurde, dass über die historische Praxis der Wert sich in vergegenständlichte Wertarten differenziert. Jetzt soll die Richtung ("Vektor") des Wertes im Sinne einer dynamischen Metapher der Persönlichkeit und Gesellschaft diskutiert werden.

Produktive Gerichtetheit

Der Produktionsprozess von Gebrauchswerten, welcher die Stoffwechselprozesse der Menschen mit der Natur realisiert, ist das Basismoment der menschlichen Existenz als Naturwesen und setzt die Reproduktion und soziale Formbarkeit der realen Welt (gegenständliche und soziale Realität).

"Der Artikel, der Ware und daher Träger des Tauschwertes sein sollte, musste irgendein gesellschaftliches Bedürfnis befriedigen, daher irgendwelche brauchbare Eigenschaften besitzen. Voila tout. Anders mit dem Gebrauchswert der Waren, die im Produktionsprozess funktionieren. ... Die Formbestimmung des Gebrauchswertes wird hier selbst wesentlich für die Entwicklung des ökonomischen Verhältnisses, der ökonomischen Kategorie."(K.Marx)

Der Reproduktionsaspekt, der Aspekt der Notwendigkeit der geleisteten Arbeit drückt die Minimallinie der Ökonomie aus, die Erhaltung der Realität, er orientiert sich an vergangenen Werten.

Der Maßstab des Kapitals ist die Masse des veranlagten Kapitals zu einem Startzeitpunkt der Produktion. Man sagt,es wird konstantes (Gebäude, Maschinen und Rohstoffe) und variables (Lohn) Kapital vorgeschossen. Der Wert dieses Kapitals ist zu diesem Zeitpunkt jeweils bestimmt. An ihm misst sich das Wert-Produkt des Produktionsprozesses zum Zeitpunkt der Wertrealisierung, also später. Also bestimmt die jeweils schon verausgabte Arbeitszeit, die schon vergegenständlichte Arbeit (das vorgeschossene Kapital), die Effektivität, den ökonomischen Wert der Produktion.

Die Struktur des Kapitals (die "Tote Arbeit") bestimmt in ihrer Dynamik als Wert die "sinnvolle" Allokation der Arbeitskraft und damit das Wertquantum in seiner gesellschaftlichen Proportion zur Erhaltung des Ganzen. Die kreative Neuformung der sozialen Realität ist der gebrauchswertmäßige Widerspruch zur Reproduktionsnotwendigkeit des Kapitals. Produktivität ist Entwertung. Das widersprüchliche Maß der Produkivität ist der Neu-Wert in seiner Differenz zur Vergangenheit (Wert) und die tendenzielle Entwertung des Wertes durch die Neuheit des Gebrauchswertes. Implizit ist dieser Gerichtetheit die Tendenz zur Reproduktion der sozialen Abhängigkeiten, der Klassen, der Eigentumsformen, weil der Bezug vergegenständlichter Wert zu lebendiger Arbeitskraft durch die Trennung in Eigentümer der Produktionsmittel und Eigentum am Lohn (Lebensmittel im weitesten Sinn) permanent reproduziert wird.

Die Vergegenständlichung dieses Gerichtetheitsaspektes realisiert sich im ökonomischen Maß - dem Geld bzw. im Kapital als Bewegungsform des Widerspruches Gebrauchs-Wert und Wert (ökonomischer Wert).

In jeder Gesellschaftsformation gibt es den Widerspruch zwischen Individuum und Gesellschaft. Dieser Widerspruch kann in seiner Verdoppelung als Gesellschaft - institutionalisierte Gesellschaft (= Staat) und Persönlichkeit auch als Widerspruch zwischen Volk - Staat - Individuum, d.h. als transienter Herrschaftsaspekt der Geschichte der Produktionsweisen aufgefasst werden. Darüber hinaus verweist die klassenmäßige Spaltung der Gesellschaft selbst auf die Frage der Wertformen als jeweils formationsspezifischer Ausprägung der Herrschaft auf der Basis der Produktionsweise (... Feudalismus, Kapitalismus ...). Die Wertform der Klassengesellschaften ist also die durch die jeweilige herrschaftsmäßige Dominanz gesicherte Wertsetzungsmacht zur Reproduktion der existierenden Klassen.

Im Kapitalismus mit seiner Tendenz zur allgemeinen Wertform, welche nichts anderes ausdrückt, als dass tendenziell alle wertsetzenden Tätigkeiten der Dominanz des ökonomischen Wertes untergeordnet werden, ist die Form des Privateigentums der letztgültige Ausdruck für die klassenmässige Individualisierbarkeit der Werte. Diese allgemeine Wertform, deren kapitalistischer Ausdruck in der Verdinglichung der Werte und Versachlichung der Herrschaftsbeziehungen zu finden ist (Fetisch) spiegelt im Kapital als verselbständigten dinglichen Wert die derzeit dominante Wertebeziehung wider. Die Wertform als Kapital, welche der prozessierende Widerspruch zwischen individueller Wertsetzung im Produktionsprozess und indirekter Vergesellschaftung und Bewertung dieses potentiellen Wertes über den Markt ist, stellt die allgemeinste und abstrakteste Ausdrucksform des Wertmaßes dar. Es ist die zur Abstraktion geronnene Gesellschaftlichkeit der Wertsetzung, das Geld. Alle Nichteigentümer müssen arbeiten, müssen ihre Arbeitskraft verkaufen, das heisst: vergesellschaften. Die verallgemeinerte Beziehungsnorm der Menschen zu ihren Produkten (Wert), ist die gesellschaftliche (abstrakte) Arbeit, welche ökonomischen Wert hat, weil sie ihre Notwendigkeit dadurch beweist, dass sie rekursiv die Proportionalität der eingesetzten Arbeitszeit reproduziert. Die dynamisch funktionierende Arbeitsteilung zeigt in ihrer jenseits vom Gleichgewicht existierenden Stabilität die gesellschaftliche Notwendigkeit von gesellschaftlich geleisteter Arbeit an. Diese Stabilität stellt, mit ihren systemimmanenten Krisen, das letztgültige Maß für den ökonomischen Wert dar.

Denn entscheidend für die Realisierung des im Produktionsprozess gesetzten Wertes ist seine Notwendigkeit. Implizit ist also der indirekten Vergesellschaftung (= Anerkennung der gesetzten Werte über den Markt) deren permanentes Ungleichgewicht, deren Disproportionität und Verschwendung - sie entwikelt ein "Gleichgewicht" jenseits der Symmetrie.

Aus dem Gesagten ergibt sich quasi logisch, im Sinne der Dominanz des ökonomischen Wertes, dass alle Tätigkeiten welche nicht der Macht der jeweils herrschenden formationsspezifischen Wertform unterliegen, als nicht bedeutsam erscheinen. Dies kann, wie bei der unmittelbar vergesellschafteten Arbeit der Frau, der Reproduktion der Natur und Psyche von Kindern, Männern, Kranken, soweit gehen, dass diese Arbeit als soziale Arbeit nicht wahrgenommen wird. Das Patriarchat wurde als geschlechtsspezifische Herrschaftsform jeweils durch die entsprechenden dominierenden Wertformen, und deren dominierende Ausbeutungs- und Herrschaftsverhältnisse überformt. In der Sklavenhaltergesellschaft, oder im Feudalismus, sind es jeweils unterschiedliche persönliche Abhängigkeiten, Eigentumsformen, welche die gesellschaftlichen Beziehungen (auch Ausbeutung) regeln.

In einer Gesellschaftsformation, in welcher "jeweils nur solche Tätigkeiten und die verknüpften Bedürfnisse entwikelt (werden R.S.), die am Markt bestehen konnten, die sich also lohnten, was die Verausgabung von Zeit anging blieben alle Produktionen und Tätigkeiten auf der Streke, deren Spezifik eine extensive Zeitverausgabung ohne entsprechend großes Produkt war. Es liegt in der Logik der Sache, dass der größte Teil der agrikulturellen Tätigkeiten ebenso wie Wald- und Naturpflege, ja im Grunde auch das Aufziehen von Menschen mit der Logik der Zeitreduktion unverträglich sind ... (Es R.S.) treibt diese Entwicklung eine Spaltung der Menschheit voran in solche, die sich am Markt bewähren können, und solche 'Teilmenschen', die unter dem Niveau der Durchschnittsmenschen tätig sind. Hier kündigen sich die 'dritten Welten' und ihre Verelendung an."(Frigga Haugg)

Erkenntnisorientierte Gerichtetheit

Im Beobachtungsprozess (Reflexion, Erkenntnis) setzt das Subjekt das Objekt als unabhängig, trennt die reale Beziehung künstlich zum Zweck der Analyse des Objektes. Die Intention der Wissenschaften, auch der Naturwissenschaften ist die ideelle Vergesellschaftung der Natur (der ersten = die Natur und der zweiten = die soziale Natur). Die konkrete Form dieser Vergesellschaftung wird, wie in der Produktion, über die Anwendung gesellschaftlich gegenständlicher Mittel im experimentellen Arbeitsprozess erreicht. Diese gegenständlichen Mittel (Werkzeuge und Denkzeuge) implizieren naturhaft-soziale Dimensionen der Arbeit und stellen somit einen energetisch-informationellen Eingriff in die Natur dar.

In der älteren Auffassung von Wissenschaft wurde die beobachtende Intentionalität in der Weise verabsolutiert, dass die Materie (unbewertete Welt) nur zur Entwicklung (Entelechie eines vorgegebenen Weges) fähig schien, aber nicht zur Produktion von Neuem, insbesonders neuer Gesetze. Diese Auffassung führte zur Meinung, dass Naturgesetze nur zu entdecken seien - nicht zu produzieren. Die produktive Gerichtetheit menschlichen Handelns erscheint in dieser Auffassung negiert. Der Mensch erscheint als reines Naturwesen in Identität mit seiner als asozial gesetzten Welt.

"Die dialektisch-materialistische Denkweise ist nicht 'objektiv' in dem Sinne, dass sie physikalisch die Seinsart alles Seienden auf jene ontologischen Strukturen reduzieren würde, die in der anorganischen und aussermenschlichen organischen Wirklichkeit gefunden (oder vermeintlich aufgefunden) werden. Die spezifischen Unterschiede der Seinsarten werden hervorgehoben - im Rahmen einer einheitlichen Welt, deren Entwicklungs- und Struktureinheit in ihrer Materialität beruht. Das wissenschaftliche Denken im Rahmen des materialistischen Rationalitätstyps distanziert sich deshalb und dadurch von der objektivistischen Haltung, dass es begreift, dass die Menschen zugleich Autoren und Schauspieler des gesellschaftlichen Dramas sind und das gesamte Denken ein Moment der Praxis ist".(Zeleny)

Ilia Prigogine weiß es hoch zu bewerten, dass die Idee einer "historischen" Natur, einer Natur, die der Entwicklung und Innovation fähig ist, "schon vor langer Zeit von Marx und in detaillierter Weise von Engels als integrierender Bestandteil der materialistischen Auffassung vertreten wurde."

Letztlich äußern sich die neuen Paradigmen der Wissenschaft und praktischen Lebensführung in der Erkenntnis, dass die Regulation der Entwicklungsprozesse der ganzen Welt der Gegenstand wissenschaftlicher und künstlerischer Darstellungen sind. Die Kategorie des Wertes ist die zentrale Kategorie jeder Regulationsauffassung.

Wissenschaft ist die vergesellschaftete, vergegenständlichte Produktion von ideellen Konstrukten zum Zweck der praktischen Orientierung. Dies drückt sich in der Zuschreibung des Wertes Wahrheit aus, einem Bewertungsergebnis. Erkenntnisse, Einstellungen als persönlichen Orientierungswert nennt man Weltanschauung.

Konsumierende, geniessende Gerichtetheit

Die Realisierung des Wertes erfolgt in der bedürftigen individuellen Aneignung der werthaften Realität. Der Wert ist im Moment seiner Produktion und Zirkulation obwohl gegenständlich schon gesetzt, noch eine quasi ideologische, subjektive Erscheinung. Er muss seine Realität in der individuellen Befriedigung von Bedürfnissen zeigen.

Insoweit hebt das konsumierende Individuum das "für sich sein" der gesellschaftlichen Wertsetzung und das "an sich sein" der gesellschaftlichen Wertexistenz im "an und für sich sein" des Konsums auf. Das Individuum ist nun als gesellschaftliches bei sich selbst, vermittelt über das gesellschaftliche Objekt, das Mittel des Konsums. Dieses Mittel hat wie jedes Mittel einen produktiven Charakter, es dient der erweiterten Produktion der Persönlichkeit, entwickelt oder deformiert sie. Das Individuum negiert in der Konsumation die fremde Existenz des Wertes als nur gesellschaftlich gesetztem mit dem Mittel seiner individuellen Gesellschaftlichkeit.

Es ist nur insoweit fähig Werte zu konsumieren, als seine Gesellschaftlichkeit entwickelt ist, d.h.: Seine Bedürfnisse und damit der Reichtum der Fähigkeiten. Der individuelle Wertefundus ist die Quelle des Genusses, insoweit genießt die Persönlichkeit sich selbst, ist bei sich, realisiert einen Wunsch, den noch nicht realisierten Wert. Bei entsprechender Wertdynamik der Persönlichkeit kann auch das Neue, die bewertete eigene Entwicklungsfähigkeit zur Quelle des Genusses werden, nicht nur das "Wiedererkennen".

Der Mensch schafft seine Sinne, indem er produziert und seine Sinnlichkeit in der Konsumation, welche eine aktive, praktische Kritik des Selbst darstellt. Die Erotik ist die Projektion des Wunsches auf den/die Anderen, die Sehnsucht nach Wert-sein, Wert-haben, Wert-werden. Wert im Anderen sein. Der eigene Andere ist der Körper, das eigene Naturwesen.

Kommunikative Gerichtetheit

Der Wert existiert nur im kommunikativen Raum. Wert haben ist keine Eigenschaft der Realität isolierter Objekte. Wert ist eine Beziehungskategorie. Die Humanattributierung der Realität realisiert sich in der menschlichen Kommunikation der Werte, dem Verhalten. Bestimmend sind die Werte als Verhältnisse, sie sind aber nur gesetzt, müssen über menschliche Kommunikation permanent realisiert werden, damit sie wirken, existieren.

In der Differenz zwischen intrapersoneller (mit sich) und interpersoneller (mit den anderen) Kommunikation eröffnet sich der Unterschied zwischen persönlichem Sinn und gesellschaftlicher Bedeutung. Die konnotativen Valenzen werden emotional emergiert, die physische Realisation der Psyche ist der notwendige Durchgangspunkt der Werte, der Sinnbestimmung des Realen für die Persönlichkeit. Die Diskursivität der Sprachen (auch der nonverbalen) vermittelt die vergesellschafteten Aspekte der Realität als objektivierte Humanität.

Der Markt ist der kommunikative Raum des ökonomischen Werts. Am Markt treffen sich Geld und Waren. Das Geld in jeder Form (Gold, Papiergeld, Kredit ...), als allgemein gültiges Zeichen von Wert, vermittelt die reale Vergesellschaftung der Werte (Waren). Das Geld realisiert als das allgemeine Wesen der Ökonomie das wahre Gemeinwesen unserer Epoche: den Kapitalprozess, den Wert hekenden Wert, die Wertproduktion um der Mehrwertproduktion willen.

Schlussbemerkung:

Die Gesellschaft ist als komplexes prozessierendes „System" (jenseits vom Gleichgewicht, im Sinne der Chaostheorie, und Marxens Auffassung z. B.: im Band 2 des Kapital's):

1. relativ unabhängig von der Einzelpersönlichkeit

2. "funktioniert" nach den auf Individuen irreduziblen Gesetzen von Ensemblen von Personen, deren Mitteln, Zielen und Werten;

3. sie ist umso fremder (unbekannter "Gesetze" entsprechend) je weniger die Personen in ihrer Erkenntnis und Praxis der Dynamik der Gesellschaft entsprechen können; bzw. deren "Gesetze" gestalten können; je grösser der Widerspruch zwischen Gesellschaft und Persönlichkeit erfahren wird; je unbeeinflußbarer die Gesellschaft in ihren Elementen und ihrer Dynamik erscheint.

In den klassengesellschaftlichen Formationen und in Gesellschaftsformationen, welche Gesellschaft und Individuum durch Subordination des Individuums unter die Gesellschaftlichkeit entfremden und damit ein Staatseigentum (= entfremdete Form der Gesellschaftlichkeit, spezifische Form des Privateigentums einer Klasse oder Gruppe) an Werten setzen, gilt: dass der Zusammenhang des Wertes von seiner Setzung, Existenz bis Realisation dahingehend gespalten ist, dass die Wertsetzung den gesellschaftlichen Individuen zukommt, aber die Zirkulation und Aneignung durch das Eigentum (Eigentümer) bestimmt wird. Damit werden aber auch die Ziele der Wertsetzungspotenz, die Distribution der subjektiven und objektiven Wertproduktionsfaktoren, die Distribution der Werte und die Verfügungsmacht über die Werte von den Produzenten getrennt.

Wird nun die Kommunikation der Werte über die indirekte Vergesellschaftung (in "Märkten", demokratische Institutionen, kulturelle Orte der Kommunikation) "ausgeschaltet", dann wirkt sich die Gesellschaftlichkeit als Zwang und Willkür der Herrschenden aus. Über den Weltmarkt setzt sich das Wertgesetz (= Minimallinie des ökonomischen Wertes) auch für diese Gesellschaftsformation durch. Jedenfalls gibt es in allen Gesellschaftsformationen immer Bereiche der Wertproduktion (seien es nun Dinge oder "Dienstleistungen"), welche direkt vergesellschaftet werden und solche, welche indirekt vergesellschaftet werden müssen. In welchen Proportionen und Qualitäten welche Bereiche der Werteproduktion direkt zu vergesellschaften sind und welche demokratischen Spielregeln dabei eingehalten werdem sollen,ja das halte ich für die zentrale Frage unserer Epoche.