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17. Oktober 2013 4 17 /10 /Oktober /2013 21:11

Kunst ist …

Diskriminierendes zu Ästhetik und Kunst

Peter Moeschl (Referat vom 2.Oktober 2013, Veranstalter webbrain@chello.at)

 In seiner ästhetischen Theorie kennzeichnet Michail Bachtin die ästhetische Wertung als eine universelle Orientierungsleistung im menschlichen Leben, wie sie in allen Momenten der gegenständlichen Tätigkeit implizit (mit)vollzogen werden muss. Alle unsere Handlungen werden von (wertenden) Anschauungsprozessen durchzogen und damit – gerade auch über unsere Abstand nehmenden Fernsinne – strukturiert. Ästhetisches Werten gehört nach Bachtin zur Grundausstattung der sinnlichen Tätigkeit auf einem (sinngebenden) menschlichen Niveau und ist darin auch die Grundlage von weiteren Bewertungsprozessen, etwa in den ethischen und kognitiven Bereichen. Bachtin akzentuiert damit das antike Wahrnehmungskonzept einer allgemein sinnlichen Wahrnehmung, der Aisthesis, auf seine Weise. – Wenn aber unsere ästhetischen Vermögen allgemein und omnipräsent sind, worin besteht dann die Aufgabe für die Spezialisten des ästhetischen Werts, worin besteht die Funktion der Künstler und der Kunst? Was ist Kunst?

 

Kunst ist schön, Kunst ist erhaben. Sie ist aber auch gut und wahr, vielleicht auch funktionell, adäquat, brauchbar, ja sogar natürlich, unmittelbar und direkt – oder eben das Gegenteil davon: Mit einem Wort: Auch Kunst ist alles oder kann alles sein. Kurzum: „Es ist, was es ist“, sagt bekanntlich die Liebe und im Besonderen die Liebe zur Kunst.

 

Will man aber Kunst in der Welt festmachen – sei es an ihrem Objekt, am Handeln, an der Produktion, der Rezeption oder auch an anderem – so gerät man schnell an das Problem einer unvollständigen Erfassung, der unvollständigen Fassung dieses Begriffes. Engt man den Begriff „Kunst“ jedoch nicht ein, so gelangt man sogleich dorthin, wo er – ähnlich wie der Begriff „Kultur“ – alles oder nichts bedeutet und dann – wie in der Mystik – durch Techniken der Versenkung vermittelt werden muss, um überhaupt etwas deutlich machen zu können.

 Kunst als Behauptung

 Kunst ist, so könnte man meinen, „nicht von dieser Welt“ und viele glauben dies auch in einem wörtlichen Sinn. Vor allem somanche von denen, die nicht nur über Kunst theoretisieren, sondern selbst Kunst machen und die mit ihrem Werk gleichsam „in einer anderen Welt leben“. Ihre künstlerische Praxis, ihr In-der-Kunst-Sein, sei, so meinen sie, der beste Beweis für die Unmöglichkeit, Kunst theoretisch zu bestimmen. Letztlich würde so ein Versuch nur bedeuten, die Kunst im Diesseits einer, diese Kunst umfassenden und sie einordnenden Welt, in einer Kultur also, zu verorten und sie damit auf eine Unterabteilung von Kultur zu reduzieren. Wen vermag es da noch verwundern, dass sich heute nicht nur die künstlerische Praxis, sondern auch die sie reflektierende Kunsttheorie, von jeglicher Bindung in der und an die Welt, die Kultur, freimachen möchte und provokativ die denkbar allgemeinste (und selbstreferentiellste) Definition von Kunst einfordert: „Kunst ist, was Kunst zu sein behauptet“, Punktum. – Und vielleicht noch gefolgt vom praxisbezogenen Nachsatz (der alle Anerkennung mit einer Funktion des Marktes gleichsetzt): „also das, was am Markt als Kunst gilt“.

Diese – so könnte man es ausdrücken – zugleich „alles seiende“ (oder „alles sein wollende“) aber „nichts sagende“ Selbstidentität beschreibt die heutige Lage der Kunst durchaus treffend. Sie charakterisiert damit vor allem den aktuellen Kunstbe- und -vertrieb und verleitet die Konsumenten zu einem passiven Illusionieren am mystifizierten Objekt, dem Fetisch Kunstwerk. Das möge letztlich auch den unbedarften Kunstrezipienten bedeuten, dass Kunstgenuss unmittelbar zu haben sei ... Wie auch immer, die tautologische Selbstbehauptung von Kunst vermag jedenfalls keine, über die Behauptung ihres bloßen Seins hinausreichende, strukturelle oder inhaltliche Bestimmung auszudrücken. Sie zeigt nicht, worauf Kunst in (und mit) ihrem eigenständigen Sein verweist – und das heißt: welche Beziehungen sie mit ihrem Außen, der profanen Welt, einzugehen vermag (und eingehen muss). Die derart leere Definition vermittelt nicht, worin Kunst auf eine spezifische Weise „sich (in ihrem So-Sein) selbst vorweg“ ist, sprich: was, wie und worauf sie zeigt und was sie – gerade durch ihr polyvalentes Sein – aussagt (oder auch nur aussagen könnte).

 Gewiss kann man auch behaupten, dass sich Kunst eine „eigene Welt“, gleichsam eine Gegenwelt, selbst erschaffe – und damit eine Alternative gegenüber unserer gewöhnlichen, profanen Welt zum Ausdruck bringe. Das kann allerdings nur innerhalb unserer profanen Welt geschehen. Dieses unvermeidliche „Innerhalb“ aber zeigt schon die Grenzen: Trotz ihrer eigenen Welt, die sie sich gewissermaßen (mit)erschafft, existiert also Kunst nicht einfach nur in ihrer neugeschaffenen Welt. Sie ist nicht bloß die Bewohnerin einer eigenen Welt, ihres eigenen Elfenbeinturms. Sie befindet sich vielmehr in einem „inside out“ der profanen, der kulturell gegebenen Welt, die sie – sogar weltvergessen und ohne bewusste Intention – umgestalten und umkodieren kann. Dennoch bleibt sie damit auch Teil der gegebenen Welt, Teil der Kultur – und das trotz ihrer Funktion einer gewissermaßen „schöpferischen Zerstörung“ dieser Kultur. – Philosophisch gesprochen muss damit das kulturelle Sein der Kunst als ein stetiges angesehen werden, es ist in einem kontinuierlichen Prozess des Werdens begriffen. Ihr Zeigen, ihr Sagen und symbolisches Verweisen verwirklicht sich aber diskret, in Entgegenstellungen und Brüchen gegenüber der herrschenden Kultur. 

Kunst und Wissenschaft 

Anders als die Wissenschaft arbeitet die Kunst mit Verkörperungen und nicht (oder nicht primär) mit der Abstraktionsfunktion von Symbolen. In ihrer semantischen Funktion, ihrer Bedeutungsgebung, muss Kunst sinnlich erfahrbar werden und dennoch die verallgemeinernden symbolischen Bezüge in den (und über die) Verkörperungen zur Sprache bringen. Kunst vermag es nämlich auch, die Kodierung unserer herrschenden Kultur hinterfragbar zu machen, indem sie diese paradigmatisch auf der polyvalenten Ebene des Möglichen – nicht aber als die einzig mögliche (weil verwirklichte) – erscheinen lässt. Letztlich könnte sie damit sogar zu tiefgreifenden Umkodierungen unserer Welt anregen: Andere Welten sind möglich! Allerdings muss dazu unser selbstgewiss-selbstverständliches, weil selbstvergessenes und reflexionsloses, In-der-Welt-Sein von seinen imperativen Zwängen des So-und-nicht-anders-Seins befreit werden und unsere sachzwanggeführte Wirklichkeit auf das Niveau eigenständig zu entwickelnder Möglichkeiten gehoben werden. Dazu könnte jedenfalls eine gelingende Kunst beitragen. 

Kunst bewältigt damit das Drama von Repräsentation und Präsenz (die letztlich unaufhebbare Differenz von Sagen und Sein) auf ihre besondere performative Weise der künstlerischen Äußerung, eines Aussage-Machens. Deren körperliche Wirkung dominiert hier die daraus abstrahierbaren Inhalte, die Aussagen. Im Gegensatz zur Wissenschaft, die ganz auf das Sagen, die Aussage, setzt, und damit die konstative Funktion unserer herrschenden Symbolsysteme favorisiert, lässt uns Kunst ihr Sein – ein So-Sein – mehr noch erfahren als (aus einer kognitiven Distanz heraus) erkennen. Elena Esposito spricht daher in Anschluss an Luhmann sogar von einem „spezifischen symbiotischen Symbol“, das es der Kunst ermögliche, als „funktionales Äquivalent zur Sprache“ wirksam zu werden. Das aber birgt auch Gefahren. Schließlich erfordert eine gelingende Kunst – im Gegensatz zur Ebene des Kitsches – ebenfalls Distanznahme, und zwar eine neue sinnliche Positionierung gegenüber dem Kunstwerk, respektive gegenüber der (bereits auf der sinnlichen Ebene symbolisch kodierten) Welt, auf die das Werk Bezug nimmt. Ein bloßes, sinnlich affirmatives, Sich-Hingeben an die Kunst liegt, trotz anderwertiger Illusion, auf dem spontanen Wahrnehmungsniveau einer allgemeinen Alltagsästhetik, der Aisthesis. Die hier möglichen sinnlichen Genüsse können aber das eigentliche, also das eigenständige, Potential von Kunst weder erreichen noch ausschöpfen. 

Kunst und Ästhetik 

Damit ist eine fundamentale Differenz zwischen der allgemeinen Alltags- und der künstlerischen Ästhetik angesprochen, die auf einer – die automatisierte sinnliche Wahrnehmung durchbrechende und diese umgestaltende – Wendung von Sinnlichkeit in der Kunst beruht. Diesem gegenüber der spontanen sinnlichen Wahrnehmung – der durch die jeweilige Kultur geprägte Aisthesis – abgesetzten ästhetischen Phänomen Kunst, gilt es nun in seiner spezifisch imaginär-symbolischen Struktur näher zu kommen.

Mittlerweile ist es kein Geheimnis mehr: Um die Welt als eine Welt, sprich als eine gegenständlich geformte, zusammenhängende, sinnfällige oder schlichtweg für uns bedeutsame Welt wahrnehmen zu können, benötigen wir schon für die einfachste empirische Orientierung ideelle Konzepte. Es handelt sich dabei um ordnende Einstellungen, die bereits auf einem Symbolsystem, auf einer Sprache im weitesten Sinn – und sei es nur einer impliziten Sprache, die wir in unserem Tun verkörpern –, beruhen. Insofern partizipieren unsere imaginären Repräsentationen (und damit unser gesamtes Vorstellungsvermögen) an systemisch geordneten symbolischen Repräsentationen, die unseren Alltag mehr oder weniger explizit strukturieren. Diese sind auf keiner Ebene unseres (menschlichen) Daseins wegzudenken. Allerdings ist uns auf der basalen Ebene der sinnlichen Orientierung die Abstraktions- und Konstruktionsleistung des aktiven Symbol- oder Sprachgebrauchs, über die wir eine ganze Welt und uns in ihr entwerfen können, kaum willentlich verfügbar. Vielmehr werden wir gleichsam selbst durch die herrschende Sprache, die herrschende Symbolik, in allen unseren Lebensäußerungen (implizit) gesprochen. Das aber bedeutet nicht bloß eine Versklavung durch die symbolische Ordnung. Es ist dies zugleich auch notwendig, wir wären andernfalls heillos überfordert. Wir werden zwar in eine für uns (vor)geformte Welt, in diese Welt, hineingeboren – und man könnte auch sagen: hineingeworfen. Zugleich aber bildet diese Welt auch eine Basis, von der wir ausgehen können – und von der wir ausgehen müssen, um sie selbst wieder umzugestalten. 

Womit wir bei den gewissermaßen „gehobenen“ – bei den zugleich sinnlich-imaginären und symbolisch-verweisenden – Fähigkeiten angekommen wären, wie sie für die künstlerische Aktivität der Menschen kennzeichnend sind. Erst diese (durchaus allgemeinmenschlichen) künstlerischen Fähigkeiten erlauben es nämlich, gestaltend, sprich umgestaltend, in die Welt eingreifen zu können, sei dies nun in der Produktion oder der produktiven Rezeption von Kunst. Es sollte dabei auch klar sein, dass die „gehobene“ Aktivität der Kunst in keiner Einschränkung der gegenständlichen Welt hinsichtlich der Kunstwürdigkeit ihrer Bereiche bestehen kann, sondern dass alle Welt – auch und gerade – kunstwürdig ist … 

Was aber ist dann der eigentliche Gegenstand von Kunst, woran arbeitet Kunst? Was ist das ebenso einengende wie bestimmende Spezifikum der Kunst? Oder provokativ formuliert: Was ist der Zweck von Kunst? 

Kunst als Zweck 

Sofort wird man den alten Einwand hören: Der Zweck der Kunst ist es, keinen Zweck zu haben! – Und tatsächlich, irgendwie ist diese Ansicht auch zutreffend. Schließlich ist der Zweck der Kunst nicht einfach gegeben, er ist nicht vorgegeben. Er ist vielmehr – in der Sprache der Systemtheorie – ein Zweck „zweiter Ordnung“. Setzt nämlich die Kunst, ebenso wie unser alltagsästhetisches Empfinden, an der sinnlich wahrnehmbaren, gegenständlich geformten Welt an, so tut dies die Kunst – trotz ihrer Gesten und ihrer rituell erzeugten Effekte von Unmittelbarkeit – nicht direkt, sondern auf eine distante und eben diese Distanz auch beobachtende Weise. Gerade die Selbstbezüglichkeit auf die, während der sinnlichen Akte in Anspruch genommene, eigene Sinnlichkeit, die (per se schon verallgemeinernd) über die eigene, die subjektive Position in der Welt Auskunft zu geben vermag, ist hier von primärer Bedeutung. Im Gegensatz zur Alltagsästhetik basiert also die künstlerische Ästhetik auf einer Umkehrung in der sinnlichen Orientierung: Nicht mehr die spontanen, die unmittelbaren Sinneseindrücke stehen (im Rahmen einer unverrückbar gegebenen subjektiven Positionierung) im Vordergrund des ästhetischen Erlebens. Vielmehr ist es gerade die Selbstsicht auf die eigene (symbolisch durchformte) sinnliche Position als ein verallgemeinertes Ganzes, die hier in Bezug auf ein paradigmatisches sinnliches Objekt (aber auch ein Event, eine Aktion etc.) im Fokus steht – und die dennoch nicht, wie in der Theorie, explizit versprachlicht werden muss. 

Man könnte diese, auf sich selbst zurückgewendete, reflexive Ästhetik, die sich die eigene Sinnlichkeit (in Bezug auf ein jeweils empirisch fassbares Etwas) zum Gegenstand nimmt, auch über die Phänomenologie von Verfremdungseffekten charakterisieren, wie das etwa Umberto Eco in seiner Theorie des „offenen Kunstwerkes“ getan hat. Man kann auch, wie Giorgio Agamben, auf die besondere Position des Paradigmas als eine Repräsentation von Allgemeinem in Gestalt von Einzelnem verweisen. Man kann aber auch schlicht von einer „sinnlichen Reflexion“ sprechen und damit den Begriff „Reflexion“ der herkömmlichen Bewusstseinsphilosophie und ihrem einengenden Sprachgebrauch entwenden. Reflexion wird hier nämlich von der Fähigkeit des ideellen Sich-Versetzens aus einer Position, von der aus gesprochen und gedacht wird, in eine andere, hergeleitet und verstanden. Für den Akt der Reflexion müssen Prozesse der Verallgemeinerung und der Selbstbeobachtung bewältigt werden, welche die Möglichkeiten der reinen Kalkulation weit übersteigen. In der Reflexion werden wir nämlich damit konfrontiert, dass Denken (ebenso wie Beobachten) ein Handeln ist, welches auch auf die subjektiven Positionen der Handelnden Bezug nehmen muss. Damit ist gerade die Reflexion nicht frei von sinnlichen Prozessen. Als ein induktives, „unreines“ Denken ist sie gerade der Ort, an dem sinnliche Prozesse in das (abstrakte) Denken eindringen und dieses durch Weltoffenheit erweitern. 

Das Spezifische an der künstlerischen Produktion ist also nicht die Erzeugung eines Kunstwerks als ein ästhetisches Objekt, denn ästhetisch sind letztlich alle Objekte. Es handelt sich vielmehr um die Vergegenständlichung des aktiven Subjekts und seiner Welt auf derselben sinnlichen Seinsebene. Mit anderen Worten: die Sinnlichkeit des Subjekts wird am Kunstwerk hinterfragbar dargestellt. Sinnlichkeit wird damit in der Kunst zu einem allgemein subjektiven und, über den intersubjektiven Austausch und die kollektive Meinungsbildung, zu einem objektiven (weil objektivierten) Problem, über das man sowohl streiten kann, als auch streiten muss. Dass derartiges stattfindet und immer schon stattgefunden hat, beweisen – entgegen dem Diktum des „nicht zu bestreitenden individuellen Geschmacks“ – die heiß umkämpfte künstlerische Tradition und die kulturelle Kanonbildung. – Von einer, schon auf der Ebene einer kollektiven Aiesthesis, eines gleichsam kollektiven Imaginären, stattfindenden ideologischen „Aufteilung des Sinnlichen“, wie sie etwa Jaques Ranciere beschreibt, ganz zu schweigen. Das soll aber hier nicht näher verfolgt werden. 

Sinn und Sein 

Im Besonderen möchte ich noch auf ein Phänomen der Kunst aufmerksam machen, das deren kritisches Potential von jeder wissenschaftlichen Kulturkritik unterscheidet und das auf der schon angesprochenen imaginär-symbolischen Existenzweise von Kunst – ihrem Sein und ihrem Sagen – beruht: 

Bekanntlich hat Jaques Lacan Descartes‘ Unterscheidung zwischen der res cogitans, dem Denken, und der res extensa, dem Sein, noch weiter radikalisiert und sieht darin auch die genuine Spaltung des menschlichen Subjekts begründet. Mit anderen Worten: Dort wo ich denke, bin ich nicht und dort, wo ich bin, denke ich nicht. Das soll nun nicht heißen, dass dem Denken kein eigens Sein zuzugestehen wäre, es ist dies aber nicht dasselbe Sein, auf das sich die Gedanken (in ihrem symbolischen Verweisen, also sprachlich) beziehen, sondern ein dazu jeweils verschobenes. – Wenn wir uns auch (durch die Trennung von Denken und Sein) im Denken „selbst vorweg sein“ können, ja erst dadurch befähigt werden, die Welt (und uns in ihr) zu entwerfen, so müssen wir doch zugleich auch mit der frustrierenden Unaufhebbarkeit dieser Differenz (die uns erst die menschliche Qualität ermöglicht) dauerhaft zu Rande kommen. Derart müssen wir uns schon beim Spracherwerb von Symbiosewünschen und von Verschmelzungssehnsüchten mit einer mütterlichen Welt verabschieden. Und das betrifft gewiss nicht nur den abstrakten Sprachgebrauch in den Bereichen des wissenschaftlichen Denkens. Überall, so scheint es, werden wir damit konfrontiert – überall, bis auf die Kunst. Hier aber könnten noch die paradiesischen Zustände eines unmittelbar verbundenen Denkens und Seins vorgefunden werden. So meinen gewiss viele und vor allem jene, die sich einem sinnlich spontanen Kulturgenuss an der Kunst (einem niveauvollen Kitsch) hingeben möchten. Eine unmittelbare „ästhetische Existenz“, ein In-der-Kunst-Sein, würde dann als Lösung für die Bewältigung unserer existentiellen Ängste erscheinen … 

Dass dem allerdings – nach strukturellen Gesichtspunkten – nicht einfach so sein kann, sollten bereits die bisherigen Ausführungen zur Kunst deutlich gemacht haben. Dennoch ist, wie gesagt, anzumerken, dass Kunst – anders als die Wissenschaft – im Wege von Verkörperungen „argumentiert“, dass Kunst primär ein (körperliches) Sein zum Einsatz bringt, und dass dabei symbolische und imaginäre Prozesse auf enge und komplexe Weise miteinander interagieren. Das mag vielleicht auch die Illusion von symbolisch-imaginärer Verschmelzung, von Hybridität und Harmonie, erklären. – Diese demgegenüber allerdings komplexere Problematik, an deren inneren Widersprüchen es gewiss noch viel zu erforschen gibt, ist nicht nur aus theoretischer Sicht relevant. Sie darf uns jedenfalls nicht dazu verleiten, Kunst als ein (wenn nicht sogar als das) symbiotische Lösungsmittel für existentielle Probleme anzusehen und regredierend zu missbrauchen. Ganz im Gegenteil sollten uns die komplex verbundenen imaginär-symbolischen Prozesse der Kunst zu differenzierten Erkenntnissen und Erfahrungen führen. 

Ein eindrucksvolles Beispiel dazu liefert etwa Hans Blumenberg mit seinen Anmerkungen zur „essentiellen Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes“ in der Kunst. In dieser Theorie fasst Blumenberg die oftmals beklagte Vieldeutigkeit des ästhetischen Gegenstandes nicht als eine Defizienz gegenüber der Eindeutigkeit des theoretischen Gegenstandes (der Wissenschaft) auf, im Gegenteil. Er sieht die ästhetische Funktion wesentlich in dieser Vieldeutigkeit begründet – eine Vieldeutigkeit, die in der Polyvalenz von Gegenständlichkeit (dem Sein) gegenüber der Monovalenz von Gedanken (der logischen Bestimmtheit, einem Sagen) bestünde. Damit könne die überragende Bedeutung des sinnlichen Reichtums der Kunst erklärt werden, die selbst die besten Gedanken in der Kunst zu dominieren habe. Selbst in einer sprachlichen Darstellung dürfe der Dichter „niemals einen Gedanken äußern, sondern einen Gegenstand, und das heiße, dass er noch den Gedanken die Haltung eines Gegenstandes einnehmen lassen müsse“. Gerade an dessen Vieldeutigkeit habe man sich dann als Leser – gleichsam mit allen Sinnen – abzuarbeiten. Demnach sei in der Kunst auch nicht die „Richtigkeit der eigenen Position“, sondern die „Relevanz des Gegenstandes“ primär. 

Wenn also Blumenberg im ästhetischen Gegenstand das (sinnliche) Sein der Kunst gegenüber ihrem (symbolischen) Sagen – die Domäne der Theorie – in Stellung bringt, so reduziert er dieses Sein doch nicht auf eine Funktion des passiven Illusionierens und des Sich-Versenkens der damit in Kontakt tretenden. Vielmehr sieht er dieses gegenständliche Sein als Quelle von Polyvalenz und als einen gesellschaftlichen Auftrag, Möglichkeitsräume zu schaffen und Möglichkeiten zu eröffnen. Diese aktivierende Funktion kann – und muss vielleicht sogar – destabilisierend wirken: „Die Nötigung zum Eintreten in den Potentialitätshorizont der ästhetischen Stellungnahme ist das wesentliche Kriterium der ästhetischen Gegenständlichkeit.“ – Das aber wird letztlich auch einer Erweiterung der kognitiven Horizonte förderlich sein.

 

autorisierte Veöffenlichung durch Peter Moeschl

 

 

 

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