Overblog Folge diesem Blog
Edit post Administration Create my blog
31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:41

Katastrophen die sozialen Entwicklungsmöglichkeiten und Dynamiken selbstreferentiell und

fremdreferetiell (Natur-Einflüsse) bestimmen.

Alle realen Entwicklungen (besser Geschichte der..) scheinen quasi als sozialer Automat unabhängig

vom Menschen zu funktionieren, das ist jedoch dem falschen Schein der entfremdeten Erkenntnis

geschuldet, die Menschheit ist der Demiurg ihrer sozialen Entwicklung – es gibt keinen Freispruch,

kein stellvertretendes entschuldendes Opfer.

 

Der postmoderne „Virtuelle Realismus“ als kritische Überwindung des Modernen Formalismus

„zwei Brüche“ : der erste, die Moderne einleitende Bruch, ist der ‚Bruch mit dem Abbild und der Referentialität’, die ‚Entgegensetzung von vormoderner und moderner Malerei’, die sich um den ‚Gegensatz zwischen Funktionalität und Autonomie’, zwischen ‚Referentialität und transzendenter Ordnung’ herum anordnete. Der zweite, die Moderne überwindende Bruch, der Bruch mit der Abstraktion und Konkretion, wurde der Gegensatz von moderner und postmoderner Malerei, der sich um die Achsen Desillusionierung und Refiktionalisierung dreht . Zwischen den heterogenen Wissensformen, Medien, Stilen soll ein geistiger Waffenstillstand, ein scheinhafter Frieden der Simultaneität, ein ästhetischer Balanceakt des konkurrenzhaften, marktwirtschaftlichen Zugleichseins herrschen. Die Verabschiedung jeder Orientierung, die auf Ausschließlichkeit des eigenen Anspruchs besteht und sich monoman gebärdet, greift auch dem Geschichtsprozess vor, der weder gänzlich mit dem technologischen Fortschritt konform verläuft, noch Außenseiterpositionen und Oppositionen zum neuartigen Stil-, Medien und Kulturpluralismus verunmöglicht.

Die wesentliche Erkenntnis, dass ein privilegierter Ort, ein privilegiertes Subjekt, eine privilegierte Klasse oder Ideologie als Begründung eines hegemonialen Kunst-Wissens angenommen werden kann, ist nicht idealistisch oder weltfremd, eben weil sie die machtmäßige, materielle Privilegierung der herrschenden Eigentümer nicht außer Acht lässt.

Die affirmativen Beschwörungen der Kunstideologen wollen, dass sich alles der postmodernen Ideologie des prinzipiellen Pluralismus beugt. Diese scheidet alles aus was  sozial und kulturell Antinomische ist, was das Unvereinbare zwischen technologisch fortgeschrittener Rationalität und den regressiven, untechnologischen, neoromantischen Kodierungen der Gegenwartskunst durch Mythos, Religion, Eros, Wahnsinn, Tod ausmacht.

.

 

Gerhard ABA , Lisa Bufano 2005, Foto, 200x120 cm

 

Dagegen wendet sich zurecht Jürgen Habermas und bindet seine Hoffnung auf das Fortsetzen des nach dem zweiten Weltkrieg stagnierenden Projekts der Moderne nicht an die unverbindliche Kollektion so vieler paralleler, heterogener Ansätze, sondern fordert ihre versöhnliche Auseinandersetzung unter der Kompetenz der selbstkritischen Vernunft, ihren trotz allem nicht aus den Augen zu verlierenden Selbstreinigungsprozess. Damit wird aber Habermas dem apostrophierten «Eigensinn der kulturellen Moderne» nicht gerecht und die antinomische Struktur der Moderne, ihr Dissenscharakter, die Tendenz zur Divergenz und Differenz (Deleuze) werden abermals verfehlt.


Das refiktionalisierte Bild
Die Postmoderne ist die „ästhetische Neubesetzung der Fiktion“. Die Kunst den ‚Bindungen des schönen Scheins’ zu entheben und ihr die ‚Relevanz einer das Leben durchdringenden und das Leben verändernden Kraft’ zu verleihen, war das historische Programm einer dominant linken Entwicklunglinie der Avantgarde. Dagegen geht es in den postmodernen Werken der Kunst und der Architektur um eine „Wiedererlangung eines fiktiven Gehalts, der durch den Versuch der Moderne, Kunst ins Leben zu überführen, geopfert worden sei. Dieser fiktive Gehalt könne ausschließlich unter der Bedingung einer Neuerrichtung der ästhetischen Grenze zwischen Kunst und Wirklichkeit in die Kunst zurückgeholt werden (so die Apologie vom Ende des Endes der Kunst..).

Parallel zur Absage an die Abstraktion muss es verständlich erscheinen, dass den Avantgarden unseres Jahrhunderts das Ausspielen von Figuration gegen Abstraktion als Ausdruck einer reaktionären Haltung gelten musste. In ihrer Ausrichtung auf die Abstraktion musste jede Hinwendung zur gegenständlichen Malerei als Verrat erscheinen. Auf einer anderen Ebene gilt für die gegenständliche und ungegenständliche Kunst in der Moderne, dass beide Richtungen zur Moderne gehören. Doch während die ungegenständliche Kunst insbesondere seit 1945 fraglos als Hauptweg der Moderne akzeptiert, in USA nach 1945 inbesonders in der McCarthy Ära gegen den Kommunisten Picasso fast diktiert wurde, konnte sich die gegenständliche Kunstströmung lange Jahre lediglich im Abseits, d. h. auf den Nebenwegen des kalten Krieges halten.

.


Balavat  „die …Zwerge…2003


Balavats Riesenzwerge  und zwergenhafte Menschen im Wald führen in eine Fiktion ein. Sie visualisieren die komische Tragik der sterblichen Menschen im Märchenwald der Ewigkeit. Der Betrachter wird unmittelbar in diese Welt, d. h. in diese Fiktion versetzt.


Das bewegte Bild

Klotz und Weibel zufolge können wir nach dem Ende der Malerei einzig und allein das bewegte Bild als Bild noch akzeptieren. Im amerikanischen Pavillon der Biennale 1995fanden wir über die Darstellung avancierter Medien der Bildproduktion hinausgehend den Versuch, das Bild nach dem Ende der Malerei herzustellen. Das war der Versuch von Bill Violas Video-Räumen.

Die Arbeiten Violas, aber auch diejenigen von Nam June Paik, Gary Hill, Bruce Nauman, stehen in der Logik der formalen Konsequenzen, die Impressionismus, Kubismus, Abstraktion, Visualisierung von Konzepten und Refiktionalisierung von Bildern gezogen haben. Nach dem Ende der Malerei sind Bilder, die den Anspruch, Kunstwerke zu sein, erheben wollen, nur als bewegte Bilder denkbar, die stilgeschichtlich Klotz zufolge einer „zweiten Moderne“ zugerechnet werden müssen.

Das hat Folgen für die Kunstgeschichte, denn Kunstgeschichte hat in der Tradition als ihren Forschungsgegenstand ausschließlich das Standbild gekannt. Mit diesem Forschungsgegenstand ist Belting zufolge auch die traditionelle Kunstgeschichte zum Ende gekommen. Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte ist Mediengeschichte des bewegten Bildes. Entwicklungslogisch betrachtet setzt sie dort an, wo die Moderne ansetzte, als sie die Krise des Abbildes und der Repräsentation mit einem gewaltigen Desillusionierungsunternehmen überwinden wollte. Weil seither jedoch über 100 Jahre vergangen sind, muss diese Kunstgeschichte nach dem Ende der Kunstgeschichte, darin würden Klotz und Weibel übereinstimmen, als Beschreibung einer „zweiten Moderne“ eingeschätzt werden.


In diesem Sinne sind die Bilder Heimo Wallners in den Grafik-Animationen „MENUDO“ und „MAO“ wieder Abbilder, aber nicht passive Abbilder einer stillstehenden sinnlichen Erscheinungswirklichkeit, sondern Simulacren des Magmas der Imaginationen. Der Grundzug des virtuellen Realismus besteht für Wallner in der Reillusionierung der Bewegung der IMAGINATIONEN.

 

MENUDO , H.Wallner imaginäres Morphiing

„Zeichentrickfim“ 17 min


Hatte die Kunst der Neuzeit den Versuch, auf der zweidimensionalen Fläche die Illusion einer dritten Dimension hervorzurufen, bis an seine Grenze getrieben, versuchen die Installationen der Medienkunst, die Illusion der Wirklichkeit als Bewegung zu erzeugen indem sie dem Rezipienten „Maschinen der Sinnlichkeit“ zum Gebrauche bieten. Der neue Aspekt des Simulacrums, also die Zeitlichkeit, war der auf den räumlichen Aspekt fixierten Malerei seit der Renaissance nicht in den Blick gekommen. Erst mit den technischen Voraussetzungen der Medienkunst konnte die Bewegung als Grundzug der imaginativen Wirklichkeit entdeckt und dargestellt werden (vgl. auch C. Castoriadis über die IMAGINATION) .

Nach der Moderne und der Postmoderne, also nach der schrittweisen Abhebung der malerischen Ebenen des Illusionismus und nach der Refiktionalisierung des Bildes, entsteht mit der Medienkunst eine neue, eine zweite Moderne in der Kunst. Die Moderne, die aus dem Bruch mit dem Abbild hervorgegangen ist, hat das Gemälde auf seine dingliche Realität zurückgeführt. Die Postmoderne, die nach dem ersten Ende der Malerei der konkreten Kunst für eine Refiktionalisierung des Bildes eintritt, erneuert damit nicht wirklich die Malerei, wie Klotz es beispielsweise herausgestellt hat, sondern knüpft an Tendenzen an, die bereits bei Max Beckmann, beim späten Picasso und beim späten de Chirico vorzufinden waren und vollendet damit endgültig die Malerei des figurativen Standbildes, d. h. des unbewegten Bildes. Die Postmoderne ist also neu und zugleich auch alt, insofern nichts wirklich Neues nach der Moderne, sondern lediglich eine Phase in der Moderne. Die Medienkunst, die in der Tradition der Malerei seit der Renaissance nicht mit dem Illusionismus, sondern mit der Bewegungslosigkeit des Tafelbildes bricht und das bewegte Bild zur neuen Kunst erhebt, ist damit zur Kunst nach dem Ende der Malerei geworden. Aber diese Kunst nach dem Ende der Malerei ist nicht etwas absolut Neues. Denn die Medienkunst hat die Grenze, die die Moderne sich selbst gesetzt hat, nur wieder einmal überschritten. Und damit ist sie nichts mehr und nichts anderes als eine „andere Moderne“.

 

 

Virgilius Moldovan „zwei Schöne“ Silicon 2003

 

„Die Wahrheit kann beunruhigen. Das erfährt jeder, der sich von Virgilius Moldovans hyperrealistisch dargestellten Figuren zur Übertretung jener Grenze verführen lässt, die uns gemeinhin als Scheu vor der obszoenen Intimität des Anderen erscheint und davor bewahrt, uns selbst zu genau in dessen Durchschnittlichkeit zu erkennen. So erhalten Moldovans Skulpturen ihre enorme künstlerische Kraft nicht aus der Perfektion ihrer Fertigung, sondern aus dem Nicht-Perfektsein ihres Gegenstands: des Menschen. Die Beunruhigung in dieser gestalteten Wahrheit über die  Kuenstler als Menschen , die gesellschaftliche Bedeutung der Gestalten (Picasso, Rembrandt, Warhol..) und deren Vergehen und Tod ist der Garant für das Gelingen der künstlerischen Arbeit. Durch den radikalen Bruch mit den Traditionen von Verklärung oder Kritik auf der einen und Abstraktion auf der anderen Seite gibt Virgilius Moldovan der Kunst ihren Kern zurück, den Menschen selbst.“ (R.S. „Rückkehr des Menschen als Riesen“,Katalog Virgilius Moldovan, 2006)

 

 

Kunst und Cyberspace

Die Identitäten des Cyberspace wirken, auch wenn die gebotenen Identitäten „flach“ und „fließend“ sind und auf einem Bildschirm angeboten werden. Die Option beliebig wählbarer und fließender Identitäten scheint eine Verführung für alle zu sein, die ihren Alltag als leer und monoton erleben. Im digitalen Raum des globalen Datennetzes ist eine Vielzahl von Knoten virtueller Kommunikation entstanden, die sich als Orte für virtuelle Gemeinschaften anbieten. Traditionelle Formen der face-to-face Interaktion erhalten starke Konkurrenz durch die on-line-chats, durch virtuelle Cafes und insbesondere durch die MUDs (Multi User Dungeons) als Spielplätze für virtuelle Selbstdarstellung und Kommunikation nach von ihren Programmiererinnen festgelegten Regeln. Welche Möglichkeiten des Selbstseins, der menschlichen Existenz, welche Formen von Beziehungen bieten diese virtuellen Räume? Turkle bescheinigt ihnen auf der Basis extensiver Interviews mit MUD-TeilnehmerInnen, dass sie soziale Laboratorien der experimentellen Konstruktion und Rekonstruktion von Identität darstellen, die charakteristisch seien für das Leben in der Postmoderne. Sind MUDs also soziale Räume oder doch und zugleich virtuelle Räume? Die Hauptidee der MUDs ist für Turkle die virtuelle Neufassung des eigenen Selbstbildes: „[...] du kannst der sein, der du sein möchtest, der zu sein du schaffst“ . Von anderen Teilnehmern wahrgenommen zu werden und ihre Reaktionen zu erfahren, vermittelt offenbar rasch das starke Gefühl, wirklich die persona zu sein, die man sich ausgesucht hat, besonders bei Spielern, die oft bis zu acht Stunden pro Tag in ihrem MUD verbringen. Turkle sieht die Probleme, die entstehen, wenn die konstruierte virtuelle Welt und die Welt des Alltags zu sehr in Konflikt geraten. Sie ist aber dennoch geneigt, den Raum der virtuellen Kommunikation als reale Option, ja als eine Bereicherung des Alltags zu sehen. Unausgesprochen setzt sie dabei Lebensbedingungen einer „postmodernen Existenz“ voraus, in der durch die allgemein gesteigerte Mobilität, die Verdichtung der Kommunikation und die globale Ausweitung der Handlungsoptionen eine Fülle von individuellen Handlungsmöglichkeiten erzeugt würden, die kaum noch zu bewältigen seien und einen hohen Preis forderten: Zunehmender Verlust sozialer Sicherheiten, lokaler Zugehörigkeiten, erhöhte ökonomische Risiken, die Aushöhlung kohärenter Selbstbilder - all dies unter dem Diktat einer politischen Ökonomie des Raumes und der Informationen, die letztlich bestimmt ist durch kommerzielle Interessen, durch die Marktstrategien eines neuen Produktionssektors der telematischen Industrie, der mittlerweile das Geschehen auf den internationalen Aktienmärkten entscheidend bestimmt. Die von den Enthusiasten (mehr als 8 Millionen Atavars im Second Live der Geltungssucht) des Cyberspace gepriesenen Segnungen der Virtualisierung der Existenz in der Welt der Daten hat ihre Basis in diesen realökonomischen Gegebenheiten. Diese geraten übrigens systematisch aus dem Blick, wenn man sich der virtuellen Welt des Cyberspace verschreibt. Denn das hervorstechende Merkmal dieser Welt ist Nicht-Lokalität, was unterstrichen wird durch ein demonstriertes Desinteresse an den Vorgängen in der Realität der sozialen Umwelt. Die virtuelle Welt ist selbst sozial desituiert, eine dem Belieben anheim gestellte Wahl von Virtualitäten, losgelöst von der sinnlich-leiblichen Dimension der Wahrnehmung. Die neuen Muster eines „Selbst im Werden“ sind definiert durch die Verwendung der neuesten verfügbaren Technologien, die selbst allerdings nicht neutral sind.

 

Herwig Zens, Tod in der Disco, (aus Zens/Janisch, der Tod auf Urlaub), Radierung 2007

 

 

Demokratie und Kunst

Gegen die Tendenzen einer in den letzten 100 Jahren geforderten Demokratisierung der Elitekunst wurde eine neue Kommunikationsschiene ein gezogen, die das dringend benötigte Spender- und Sponsorenpublikum durch reservierte Besuchstermine, exklusive Veranstaltungen, Sammler-Soireen in Gegenwart von Künstlerprominenz usw. privilegiert, wodurch der gemeinsame Sockel von Kunst und Rezeption, die Dienstleistungen der Museen, neu hierarchisiert wurden. Die fortschrittliche, museologische Verabschiedung der Ära des publikumsfernen, kustodialen Museums trügt. Offensichtlich bleibt uns neben zugkräftigen Ausstellungsinszenierungen, den neuen Öffentlichkeiten der sich prostituierenden Muse und den Erlebnislandschaften der elektronischen Kommunikationsästhetik, eine Burg der „wahren“ Kunstkenner erhalten. Müssen wir die Refeudalisierung des Kunstgenusses in der Museumspolitik des 21. Jahrhunderts fürchten? Das Entgrenzungsprojekt der Kunst-Moderne kann mit dieser Entwicklung ebenso wenig einverstanden sein wie mit dem Wildwuchs der Kommunikationskultur. Für die neuen Funktionen der Kunst, die sich durch ihre neue technische, industrielle Instrumentalisierung ergeben haben, forderte vorausschauend Susan Sontag als Ergänzung ihrer übrigen Funktionen einen ethischen, humanistisch begründeten Rahmen, die Abstimmung mit dem Gewissen des antiquierten Menschen. Dass die neuen Technologien neue Lebensstile erzwingen, das Diktat der wissenschaftlichen Prothesenkultur sich unbesehen durchsetzt, fällt der sich emanzipatorisch begründenden Kunst-Moderne in den Rücken, will sie sich nicht zur Affirmation des Neuen und Innovativen verkleinern und verharmlosen lassen.

 

 

Zenitta Luis, gestickt aus Leinen, House for rent, 2006, 80x80 cm

 

Auch wenn Avantgarde und Neo-Avantgarde längst historisch geworden sind - die ihrer ästhetischen Grundhaltung endemische Selbstgerechtigkeit und Kritikfeindlichkeit hat die Kunstwelt nie wirklich aufgegeben. Nach wie vor behandelt sie die kritische Diskussion als rein interne Angelegenheit. Außenstehende dürfen wohlmeinend davon Kenntnis nehmen - ein Einspruchsrecht haben sie nicht. Die professionelle Kritik hat sich dieser Ansicht weitgehend angeschlossen.

                                  


“Statt das Publikum mit Netzhautmalerei (Duchamp) zu umschmeicheln, setzt mel contemporary darauf, Chaos in die Ordnung zu tragen (Adorno). Es ist mehr das Monströse als das Zarte, das Obszöne, das Unverhüllte, das BesucherInnen hier finden können, Kunstwerke, die in Staunen versetzen, die aus Leidenschaften, fundamentalen Ängsten und menschlichen Begierden entspringen und die auch immer wieder (warum eigentlich nicht?) amüsiertes Lachen hervorrufen. Unter vielen anderen Arbeiten, waren in den fast 6 m hohen Ausstellungsräumen die nackten Gigantenfiguren Moldovan’s zu sehen, ein 7 m langes Boot aus Makulaturpapier (Mühlbacher/Stalzer) oder Fotografien von in erotischen Posen inszenierten amputierten Frauen (Aba).“ Gabriele Stöger, Wirklichkeiten

Wu Jan Wei , Fotomontage  (1/20), 2007, 160x120cm

 

 

 

 

Verwendete Literatur

Bildnachweis: Katalog mel contemporary 2008


H. Belting, Das Ende der Kunstgeschichte. Eine Revision nach zehn Jahren, München 1995.

C. Demand, Der böse Geist der Avantgarde, Wespennest 116

P. Gorsen, Was überlebt vom Projekt der Moderne ?, Wespennest 118
B. Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München u. Wien 1992.
M. Imdahl, Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich, München 1987.

Daniel Henry (Kahnweiler), Der Weg zum Kubismus, München 1920
H. Klotz, Kunst im 20. Jahrhundert. Moderne, Postmoderne, Zweite Moderne, München 1994.

E. List, Floating Identities, Terminal Bodies, Argument 238

N. Luhmann, Beobachtungen der Moderne, Opladen 1992

J. Meinhardt, Ende der Malerei und Malerei nach dem Ende der Malerei, in: Kunstforum, Bd. 131, Aug. - Okt. 1995.

H. Platschek, Die Zeit ist ein gieriger Spieler, Hamburg 1999

W.Spies, Kunstgeschichten, Köln 1998

P. Weibel, Probleme der Moderne - Für eine Zweite Moderne, in: H. Klotz (Hg.), Die Zweite Moderne. Eine Diagnose der Kunst der Gegenwart, München 1996. 

 

Diesen Post teilen

Repost 0

Kommentare