Overblog Folge diesem Blog
Edit post Administration Create my blog
31. Januar 2009 6 31 /01 /Januar /2009 18:39

sein - der Stil der Auseinandersetzung, die brutale Ablehnung jeden Einspruches, die herablassende Überheblichkeit im Umgang mit Publikum und Kritikern nähren sich aus den gleichen trüben Quellen: „Was ist Demokratie? Das Leben - erarbeitet durch die Angst um unser tägliches Vaterunserbrot. Wir wollen lachen, lachen, und tun, was unsere Instinkte heißen. Wir wollen nicht Demokratie, Liberalität, wir verachten den Kothurn des geistigen Konsums (...)“ .Das ist Dada a la Hausmann, könnte aber ebensogut Marinetti sein. Die Avantgarde gebärdete sich von Marinetti bis Huelsenbeck, von Dali bis Breton als autoritärer Clan“ (Enzensberger). Indem sie in ihrem manichäischen Allmachtstraum das Wahrheitsmonopol für sich in Anspruch nahm, ersetzte sie den Dialog mit Tradition und Publikum durch den Monolog - nicht umsonst ist das Manifest mit dem aufgeregten Predigtton des Religionsstifters das allen avantgardistischen Bewegungen gemeinsame Markenzeichen (vgl. die österreichischen Sektengründer der Kunst nach 1960).

 

Bilder auf unserer homepage

            Francesco Bocchini, Testa del Pittor C.Soutine, 2001, mechanism, mixed media, 40x32 cm

 

Die Moderne aus konservativer Sicht

Es entbehrt nicht einer gewissen Komik, dass Benn schon 1934 ausgerechnet „die Geschichte“ als Zeugin für Marinettis Leistung anrief und damit ungewollt die inneren Widersprüche der futuristischen Ästhetik aufzeigte. Tatsächlich war der Futurismus als ästhetisches Programm zu diesem Zeitpunkt längst seinem eigenen Verdikt gegen den „Passatismus“ anheim gefallen: Wer gestern von heute war, ist zwangsläufig morgen von gestern - der Futurismus war selbst Geschichte geworden und ebensosehr zu einer Maske erstarrt wie die Bewegungen, die er einst so feurig bekämpft hatte. Ein Schicksal, das auch alle anderen Avantgardebewegungen ereilen sollte, und das durchaus unabhängig von ihrer politischen Couleur. Allesamt zerschellten sie an denselben Widersprüchen, denselben theoretischen Unzulänglichkeiten. Abgesehen davon, dass sich die theatralische Erregtheit, die ein wesentliches Agens der Avantgarden war, nicht auf Dauer konservieren ließ, überschätzten ihre Pioniere Macht und Aufgabe der Kunst maßlos. Mit ihrer messianischen Überhöhung der künstlerischen Mission folgten sie blind dem alten 19. Jahrhundert, und das im festen Glauben, es weit hinter sich gelassen zu haben. Ihre Naivität rächte sich. Das System, das sie bekämpften, war stärker als sie. Es absorbierte sie alle. Heute hängen die futuristischen Gemälde einträchtig neben dadaistischen Kollagen, und das ausgerechnet in den Gebäuden, welche beide Parteien am liebsten niedergebrannt hätten: den Museen der Welt, den rituellen Weihestätten bürgerlicher Kunst.

 

Der Zwang zur Abstraktion

Die Verweigerung des Menschenbildes und Forcierung der abstrakten Figur entspricht einerseits eine revoltierenden Protesthaltung gegen die figurative/dekorative Kunst des 19 Jahrhunderts (Malewitsch u a) und andererseits der ästhetischen Abstinenz bestimmter Sektenauffassungen schon in den 20-Jahren (de Stil, Mondrian) und einer antihumanen Dekorationshaltung im folgenden. Nach 1940 entwickelt sich daraus im Rahmen des Kalten Krieges und in der Verachtung des Humanismus (menschlichen Fähigkeiten wird nur im Rahmen des Unbewussten und Spontanen Kreativität zugestanden) und seiner Zerstörung durch den Faschismus und Weltkrieg eine regelrechte Abstraktions-Manie, ein Verbot der Darstellung des Menschen und aller anderen realen Figuren und deren Beziehungen, insbesonders deren sozial-politischen Aspekte. Das L`art pour l´art setzt sich nunmehr von der USA ausgehend auch als Gegenbewegung gegen den faschistischen und kommunistischen Kunstkitsch durch und wird zeitweise als Kampfmittel im Kalten Krieg gegen jegliche figurative und realistische Bewegung wirksam eingesetzt. Diese bedenkliche Instrumentalisierung einer künstlerischen Formintention diskreditierte diese und ihr Gegenteil bis in die 70-Jahre in Zentraleuropa. Heute stellt sie eine der Differenten Artikulationsmöglichkeiten der Bildenden Kunst: so abstrakt das Bild so imaginativ die Leistung Rezipienten (Willkür und Scharlatanerie sind nicht leicht zu erkennen, insbesonders wenn der Martpreis hoch ist).

 

 

                        Linde Waber, aus der Serie Natur, Eitempera und Sand auf Leinen, 2006, 80x65 cm

 

Art Brut und Dubuffet

Dubuffet sucht, wie so viele andere Künstler des Jahrhunderts, dem Werk ein Verhaltensmuster voranzustellen. In seinem Falle erscheint dies gerade der am wenigsten originelle Zug zu sein. Der Einfluss lässt sich über die Surrealisten, Dadaisten, über Duchamp zu den Futuristen zurückverfolgen und kommt hier an die prinzipielle Grenze, die die Konfrontation Gesellschaft gegen Kunst von der Konfrontation Kunst gegen Gesellschaft scheidet. Für die Impressionisten blieb die Gegnerschaft noch die Rezeptionsschwierigkeit der Zeitgenossen, erst Futuristen und Dada verlegten pointiert die Schranken adaptionswilliger Rezeption des jeweilig Neuen. Hier wurde Avantgarde geradezu ein Kampf gegen das Verstehen, sie versuchte zumindest, die Einfühlung - nicht umsonst ein Hauptwort der Zeit - zu retardieren. Dubuffet bringt streng genommen, nicht mehr als das Revival einer Haltung, von der das feindliche Publikum schon eine Generation zuvor ausgegangen war. Der Versuch, sich in eine Außenseiterstellung zu bringen, zu glauben, es gäbe einen vom Staat und vom Geschmack nicht patronisierten Platz, hat sich im Falle Dubuffets als ebenso illusorisch erwiesen wie schon im Falle Duchamps und Dadas. 

 

Adi Brunner, encounters, Acryl auf leinen 2007, Grazer Malwerkstatt „Jugend am Werk“

Die Behauptung Dubuffet bleibe ein Dorn im Kulturleib des zwanzigsten Jahrhunderts, kann man nicht ernst nehmen. Zwischen Manifest und Werk besteht hier eine zu starke Divergenz. Man mag sich hypothetisch kaum eine Situation vorstellen, in der in unserer Gesellschaftsstruktur der breite Kulturbegriff nicht mehr hinreichen würde, ein Werk zu decken. Man dürfte sich schwer tun, in den letzten drei Jahrzehnten, während derer Dubuffet seine antikulturelle Einstellung zum Oeuvre ausbaute, Situationen zu benennen, die so etwas wie Zensur vorführten. Ich glaube, daß Dubuffets Haltung, der man ein überzeugtes Evangelistentum nicht absprechen kann - die Schriften und Briefe belegen dies -, im Grunde in der Unfähigkeit zum Skandal zu suchen ist, die jegliche kulturelle Aktivität in unserer westlichen Nachkriegsgesellschaft betrifft. Das System, das sich Dubuffet errichtete, polemisch, im Unterschied zu dem Duchamps aber frei von jeglichem Zynismus, ging vom Glauben aus, dass es innerhalb der alles gestattenden Kultur noch Reservate gebe, die den Liberalismus in Sachen Kultur außer Kraft setzen könnten. Deshalb richtete sich das Interesse Dubuffets vor allem auf solche Äußerungen, die am Rande des Anerkannten auftauchten, auf die art brut. Der Begriff der „Bildnerei der Geisteskranken „ , der bei Hans Prinzhorn 1922 schon seine gegen Lombroso geführte Nobilitierung erfuhr, wurde von Dubuffet hier variiert, um all die Formen kultureller Aktivität zu erfassen, die in solipsistischer Isolierung entstehen. 1945 beginnt Dubuffet systematisch, vorübergehend auch von Andre Breton unterstützt, Werke von Psychopathen, Introvertierten, Sonderlingen, Provinzlern zu sammeln und auszustellen. Er spielte diese Kunst (?), die in einem nicht kulturellen Zusammenhang entstanden sein soll, gegen die Galerien- und Museumskunst aus. Das Ausmaß, in welchem dies geschah, war neu. Die Interpretation, die Dubuffet diesen Arbeiten gab, unterschied sich auch von der, die bereits in den zwanziger Jahren Max Ernst oder Paul Klee heranzogen. Für diese war die Kunst des psychopathologischen Bereichs, die die verschiedensten Spielarten kultureller und gesellschaftlicher Regression aufwies, eine Art Musterbuch, das einer auf antiakademische und spontane Schöpfung zielenden Kunst zum Ansporn dienen konnte. Die naive und psychopathologische Bildnerei wurde in den Kunstbereich herübergeholt. Anders bei Dubuffet. Auch er ging von der Hochschätzung dieser Arbeiten aus, aber anstatt sie in die Kunst seiner Zeit herüberzuholen, versuchte er, selbst zu ihr hinüberzugehen.

 

Kunst versus künstlerischer Artikulation des Menschen

Jede Artikulation des Menschen mit poetisch künstlerischen Mitteln ist ein allgemein menschliches Moment der praktischen Intervention und damit Mitteilung an konkrete oder/ und abstrakte Adressaten; unabhänging von Gesundheit, Bildung, Kultur, ökonomischen Interessen etc.

„Die jeweilige künstlerische Qualität einer derartigen Formung der Mitteilung zeugt von spezifischen Fähigkeiten dieses Menschen und einem  Überschuss in der emotionellen Intention/der Intensität des Mitteilenden. Dieses "mehr"  fordert geradezu die poetische Ästhetik/Form des nstlerischen.

Eine damit verbundene Frage ist nun : Ist die jeweilige künstlerische Form  ein Ergebnis der ckwendung der historischen Kunstergebnisse in das Alltägliche/überschwengliche (Romantik des Gefühlsausdruckes),  oder das Ergebnis  einer erlittenen oder gewollten ästhetischen Deformation der Weltreflexion? Je nachdem wie die Antwort ausfällt, kann von einem Kunstwollen oder von einer spezifischen, allgemein menschlich gegebenen, ästhetischen Artikulation gesprochen werden. Der Unterschied besteht nicht in der verschiedenen historischen ästhetischen Einbettung der Artikulation, sondern in der historischen Reflexionsfähigkeit des Kunstsystems als besondere Form gesellschaftlicher (nicht mehr oder weniger solipsistisch individuell, wie im Krankheitsfall) Artikulation. Diese historisch sich entwickelnde, gesellschaftliche Fähigkeit der ästhetischen Produktion macht den Künstler aus. Nun liegt der spezifische Reiz der art brutform in einem besonderen ästhetischen Rückgriff (Kindheit, psychische Unterentwicklung/"Fehlentwicklung", Solipsismus), welcher mehrfach überdeterminiert ist:

romantisch durch die Betonung der Unmittelbarkeit der Emotionen des imaginierten Kindes;

als Gegenposition zu den disziplinierten Deformationen (Normen) der Kultur; 

als kritische affirmation des randständigen / ausgeschlossenen in dieser welt ;

zur widersprüchlichen / deformierten visuellen Abarbeitung der vorurteilshaften, realen Sicht;

die Konnotation krank / Genie / nichtangepasst / Narretei der Kunst.“

 

 

Peter Pongratz, Thyrsis und Corydon, Acryl auf Papier, auf Leinwand, 51*56 cm, 2007

 

„All die genannten Überdeterminationen nutzt Peter Pongratz in seinem Werk einer radikalen realistischen aber in  art brut quasi versteckten Kunst. Eine Kunst  der scheinbaren Naivität, die bösartig / boshaft das Böse zeigt. Selbst die Idyllen der "Bukolika" sind hintergründig böse. Aber auch das Schöne, in den "Blumen der Nacht" zur geheimnisvollen Blüte gebracht, widersetzt sich trivialer Schönheitssichten. Wir müssen uns zuerst von unseren visuellen Vorurteilen befreien, um seinen Chiffren näherzukommen. Im Gegensatz zu der künstlerischen  Artikulation der geistig Behinderten und der Kinder sind die formalen Elemente Peter Pongratzs keine des inneren  Zwanges oder Symbole der Gefangenheit, sondern, wie z.b. bei L. Caroll die Mimikry des erstaunten Entsetzens im imaginierten Realen.  Die Wahrnehmung der Rezipienten wird spezifisch in ihrer vorurteilshaften Wertigkeit gestört, um die Botschaft in einem kritischen Terrain flottieren zu lassen. Das scheinbar Kindliche / "Kranke" ist garnicht  kindlich, krank oder lieb. Es ist mit den "erwachsenen" Inhalten unserer Zeit gesättigt, die da sind : Krieg, Unfreiheit, Ungerechtigkeit, aber auch Schönheit und Liebe. Für die realen Schrecken ist die künstlerische Gestik der deformierten Figur seit Picasso Ausdruck des Widerstandes und der Opposition. Wie bei Baselitz die Umkehrung der Figur, bei Beibehaltung des Motives, zur größeren Konzentration auf die formalen (intensivierenden) Aspekte der Malerei beiträgt, so nutzt Peter Pongratz die Formen der art brut. Das Motiv und die Form konterkarieren sich wechselseitig. Seine Musikalität, seine zweite Sprache weist der Malerei die Referenz in der Verstärkung. Wenn Pongratz uns emotional gar nicht entlasten will, dann werden seine Bilder schwarz und schrecklich wie der reale Krieg...

Ironie ist das Mittel der Narren, um die Wahrheit sagen zu können, Pongratz ist ein Wahrheitssucher unter den Künstlern. Er hat mit Deleuze (Logik des Sinnes)  von Caroll und Anderen (die Einbindung in die reflektierte Kunstgeschichte macht ja den Unterschied zum Kind/Kranken) gelernt, die Einzigartigkeit der Grausamkeit des Realen real zu formulieren und virtuell zu übersteigern. Karthasis.“ (R.S. vgl. Bukolika, 2007)

Dubuffet  versuchte eine Sezession jenseits des Museumsfähigen. Allerdings findet sich in der Argumentation, die Dubuffet heranzieht, eine erstaunliche Parallele zu Bretons Überzeugung, die Poesie könne und müsse von allen hervorgebracht werden. So schreibt Dubuffet: „lch bin völlig davon überzeugt, daß jedermann ohne besondere Kenntnisse oder Fähigkeiten... sich der Kunst verschreiben kann, mit aller Aussicht auf Erfolg“. Man darf jedoch diese so altruistisch klingende Stellungnahme Dubuffets nicht auf die Goldwaage legen, denn prinzipiell bleibt er mit seinem Werk, das er scharf von der so begönnerten Art brut trennt, durchaus im Bereich des Kulturellen. Was er zustande bringt, ist allenfalls ein Mimikry dieser so spontan erscheinenden nichtkulturellen Kunst. Er ist in seiner Art ein Jean-Jacques Rousseau und wie dieser, vom Dilemma einer unerreichbaren Natürlichkeit gezwackt, zu Prozeduren überlegter Künstlichkeit aufgerufen. Der Lebensweg Dubuffets zeigt, daß die Ablehnung des offiziellen Wegs, des Wegs über eine der zahllosen avantgardistischen Gruppenbildungen des Jahrhunderts, sehr stark im Biographischen begründet liegt. Wiederholt unternahm es Dubuffet, Künstler zu werden, und immer wieder kehrte er zu seinem einträglichen Weinhandel zurück. Als er dann schließlich 1942 definitiv seinen Beruf an den Nagel hängte, blieb von diesem Hinundhergerissensein sicher eine Entfremdung gegenüber dem wiederholt umworbenen Kulturbetrieb übrig, Entfremdung, die sich nun in einer scharfen Reaktion gegen diesen Betrieb selbst Luft machte. Offensichtlich entlieh Dubuffet die Mittel seiner Malerei den Leuten, die er gleichzeitig unter dem frappierenden Begriff „art brut“ zu sammeln begann

Mario Dalpra „das Paar“ 2003

 

Das Selbstbewusstsein der Moderne

ist, etwas zu tun, was unseren Wünschen und Vorstellungen entspricht: Dies ist das Moment der Performativität, das uns zu Subjekten als tätige Wesen macht. Wir entdecken nicht einfach, wer oder was wir sind, sondern aufgrund der Tatsache, dass wir als lebendige Wesen ständig in Bewegung sind, verändern wir von Minute zu Minute die Welt, in der wir wahrnehmen und handeln. Wir sind nicht nur Zeuginnen, sondern Erzeugerinnen dessen, was wir als real erleben. Das lebendige Wesen ist ein Selbst im Prozess, ein Selbst im Werden, ebenso Produkt seiner Umgebung wie sein Produzent. Eben deshalb hat das Selbst im Werden eine temporale Struktur. Es ist im Fluss, lässt sich nicht fassen oder verstehen durch eine statische Momentaufnahme. Wenn wir uns dennoch als Einheit wahrnehmen, so deshalb, weil wir Symbole verwenden - oft genug von außen oktroyierte Symbole, die uns in unserer Vorstellung Einheit, Abgeschlossenheit und Stabilität verleihen. Diese Einheit ist aus diesem Grunde keine „reale“, sondern eine imaginäre im Sinne Castoriadis oder eine phantasmatische im Sinne Lacans; Bewusstsein, Geist, Symbolgebrauch sind nicht einfach faktische Gegebenheiten. In der analytischen Philosophie hat sich die Frage nach dem, was es heißt, ein Subjekt zu sein oder was Subjektivität bedeutet, auf deren Form sprachlichen Ausdrucks verlegt, nämlich auf Aussagen in erster Person bzw. in der Ich-Form. Solche Aussagen haben, so wird festgestellt, die Form „lch-hier-jetzt“ und enthüllen das Kernelement von Subjektsein und Bewusstheit. Das heißt, sie verweisen auf die unaufhebbare Situiertheit, in der wir uns als Subjekte erleben. Situiertheit bedeutet aber zugleich, dass Leibhaftigkeit (Möschl) , Inkarniertheit essenziell sind für jede Manifestation des Selbst-Seins als Subjekt-Sein. Die Philosophien, vor allem die Merleau-Pontys, Langers und Plessners, sowie die Arbeiten des Neuropsychiaters Israel Rosenfield ( 1992) liefern überzeugende Argumente dafür, dass die spezifisch geistigen Fähigkeiten des Menschen ihre Grundlage in den organischen Leistungen des Lebendigen haben.

 

 

Jürgen Messensee , Zahnreihe 2001

 

Die Postmodernität als wahre Moderne

Parallel zur Entwicklung des kapitalistischen Systems als Weltsystem mit allen seinen historischen

Entwicklungs-Stockungen und Krisen (Weltkriege, Faschismus und Revolutionen), trat in der

Wissenschaft und in den allgemeinen Denkformen der Menschheit ein neues theoretisches Paradigma

zutage, welches die alten Formen der Auffassung einer deterministischen Entwicklung (Entelechie) zu

einem einheitlichen Ziel desavouierte. Die Entwicklung der Natur und deren Gesetze wurden unter

Berücksichtigung der zeitlichen Lokalität und Relativität dieser Gesetze denkbar. Das Chaos wird

integraler Bestandteil des Realen, der absolute Zufall ergänzt den deterministischen relativen des

alten Welt-Systems. Die Quantenphysik mit ihren Paradoxa wird unter den Paradigmen der

Chaostheorie als ein Spezialfall der a-historischen Gesetzesformulierung gesehen. Die Beziehung

klassische Quantenphysik und chaostheoretische Quantenphysik stellt sich daher ähnlich der

Lorenztransformation dar: von der Relativitätstheorie zurück zum klassischen Newton so I. Prigogine). In den Sozialwissenschaften, insbesonders in der politischen Ökonomie, hat schon Marx das Problem der Selbstreferentialität und relativen Autopoiese des politökonomischen Systems bei aller revolutionärer und krisenhafter Einbindung in das Weltsystem formuliert- wenn auch mit anderen Worten (vgl. In der Verallgemeinerung meine Werttheorie).

Auch in der Kunst wird nach Bachtin spätestens mit Dostojewsky, aber wahrscheinlich schon mit Sterne und Caroll die Multizentrizität und Relativität der Stileinheit des Werkes eingeleitet. Nonsens und Sens, Zeitkonstruktionen der Relativität, das Vorbewußte, Gegenwärtiges und Vergangenes, das

Denken und Fühlen.. alle Dimensionen menschlichen Erlebens werden in ihrer ästhetischen

Dimension Quelle und Ergebnis des künstlerischen Schaffens. Die Künstler schaffen damit eine

Sinnes/Erkenntnismaschine für diejenigen Menschen, welche sich jeweils dieses Werkzeuges je nach eigenen Fähigkeiten und ästhetischem Erlebnisfundus bedienen können.

 


 

Mario Dalpra, think forward, 2008, Acryl on canvas, 140x190 cm

 

Die Relation ist: Realität ästhetische Bewertung der Realität, Konstruktion der künstlichen Realität auf Basis des ästhetischen mit den spezifischen Mitteln der Immanenz des Produktes (die Form)..Das Kunstwerk ist eine Maschine, es ist die Maschine der multiplen Persönlichkeit daher der inneren mehrschichtigen Kommunikation fähig, in der einzigartigen Wirklichkeit des Menschen  – als virtueller (die mit der Zukunft und Vergangenheit aufgeladenen Gegenwart – d.i. die aktualisierte Wertebene des Subjektes). Je nach historischem Standpunkt, individueller Entwicklung und Vermögen realisieren die Künstler ihre Kunstmaschinen der Unterwerfung, Emanzipation, der weiblichen, der kindlichen, der religiösen, der ... Seinsweise , mit den Kunstmitteln der Immanenz, der Äußerlicheit, des Dekors, der philosophischen Tiefe, der stofflichen Exzesse, der formalen Regellosigkeit bis zur strengen Privatsprache. Die reflektierten Künstler sind sich Ihrer Wirkung und der Fähigkeiten ihrer Rezipientenklientele bewußt, spielen mit deren emotionell-intellektuellem Vermögen. Je nach Mode der herrschenden Schichten werden die Künstler fürstlich entloht, erzielt man für deren Werke oft erst posthum exorbitante Preise, errichtet für sie Museen, Opern, Theater oder Statuen..Die Sprache der Kunst ist eine höchst performative (beeinflusst unser Fühlen, Denken und folglich das Handeln), vorallem deswegen daher ist die Kunst in Krisenzeiten heiß umkämpft.

Wir leben in einer Zeit der Verallgemeinerung des Kapitalistischen Systems im Weltmaßstab, mit allen

Problemen der Integration, des permanenten Umbaues des Systems ohne Ziel und ohne bestimmter

Zukunft. Die reale Entwicklung wird mittels bewusster Einflussnahme, realen Zwängen und

Diesen Post teilen

Repost 0

Kommentare